Семен Бичков та Готьє Капусон Берлінерська філармонія
Річарда Штрауса часто критикували за його новаторську музику. У своєму тоновому вірші Ein Heldenleben він простежує ці конфлікти: кусаючий, оригінальний, з пишним оркестровим звучанням. Боротьба Дмитра Шостаковича в умовах диктатури Сталіна була ще більш екзистенціальною. Тут також є відлуння в музиці композитора, зокрема в Першому концерті для віолончелі - чутно тут із Готьє Капусоном як солістом. Диригує Семен Бичков.
Берлінський філармонічний оркестр
Диригент Семен Бичков
Готьє Капусон-віолончель
Дмитро Шостакович
Концерт для віолончелі та оркестру No1 мі-бемоль мажор op.107
Готьє Капусон віолончель
Річард Штраус
Життя героя, Op.40
Дати та квитки
Пт, 12 травня 2017 р., 20:00.
Філармонія | Вступ: 19:00
Субота, 13 травня 2017 р., 19:00
Філармонія | Вступ: 18:00
Нд, 14 травня 2017 р., 20:00
Філармонія | Вступ: 19:00
програма
Річард Штраус був набагато талановитішим у маневруванні політичними катастрофами 20 століття та їх наслідками. Наприклад, колишній президент нацистського рейхсмусикамера, який розпався нацистам, запобіг захопленню його вілли Гарміш американськими солдатами в 1945 році, заявивши: «Я композитор Розенкавальє. «Штраус поставив собі музичний пам'ятник 46 років тому разом з Ейн Хельденлебен. Тому що головними дійовими особами цієї симфонічної поеми є: сам композитор, його дружина (за Штраусом "дуже складна, трохи збочена, трохи кокетлива") І гільдія музичних критиків, що характеризується Штраусом із кусаючим гумором. Дві біографії, два музичні самозвіти - і два перекладачі, відомі своєю безкомпромісною відданістю творам, які вони грають.
Про музику
Перший віолончельний концерт Дмитра Шостаковича та ЕйнХельденлебен Річарда Штрауса
Два твори цього концерту дають чітке уявлення про інтер’єр двох різних музичних особистостей 20 століття. У чудовому вірші Ein Heldenleben Ріхард Штраус малює портрет енергійного, впевненого в собі, впевненого в собі героя. Без впливу "противників" та опору, він йде своїм шляхом; проте він відповідає ідеям буржуазного існування, має "супутника" і веде звичайне життя. Бойові та войовничі протиставляються "мирним справам". Герой виявляється сильнішим з обох і, зрештою, із задоволенням озирається на своє життя.
Дмитро Шостакович не може з цим встигати - і, мабуть, не хотів. У його Концерті для віолончелі № 1 мі-бемоль мажор ми зустрічаємо контр-образ, антигероя. Наскільки особистим є це творіння, вже свідчить центральне значення завуальованого музичного автографа композитора (D- [E] s-C-H). Шостаковичу загрожували протягом усього життя: з одного боку, тендітна, дедалі гірша статура, а з іншого - соціально-політичні умови. Радянська держава неодноразово лякала його жорсткою критикою та забороною виступу, змушувала відступити, але, з іншого боку, використовувала його як фігуру в своїх власних пропагандистських цілях через свою популярність. Звичайно, музиканту завжди вдавалося пройти по канату між адаптацією та художньою свободою. Він часто використовував удавання: він творив твори, які, здається, мають стверджуючий ефект, але є чим завгодно, але не позитивними. Його П’ята симфонія, яку інтерпретували як «розкаяне повернення» або «художню відповідь на виправдану критику» після жорстоких нападів на попередні твори, демонструє сарказм і розкаяність, а не переможний оптимізм.
Сарказм, гумор та виразність - Перший віолончельний концерт Дмитра Шостаковича
За часів Сталіна Шостаковича двічі вдарили засуджуючими осудами державної влади та її культурних функціонерів: в 1936 р. Партійна газета "Правда" опублікувала горезвісну статтю "Хаос замість музики" - різкий напад на нього. Пусковим механізмом стала вистава опери Мценської леді Макбет, тема якої (перелюбство та вбивство подружжя) та її музична мова зовсім не вписувалися в ідейно-політичну концепцію і, насамперед, не відповідали образу соціалістичної особистості. Потім у 1948 р. Шостаковичу та кільком його колегам було пред'явлено звинувачення у "формалістичних спотвореннях та тенденціях, чужих людям". Тихон Хренніков, голова асоціації радянських композиторів, довів критику до ідеологічної точки зору: »Своєрідний шифр і абстрактність музичної мови часто приховує на задньому плані символи та емоції, чужі радянському реалістичному мистецтву: експресіонічне перебільшення, нервозність, поворот до Світ вироджених, відразливих, патологічних явищ. «Шостакович втратив професуру в Ленінградській консерваторії і страждав психічно від нападів - часом навіть думав про самогубство.
Коли Микита Хрущов (лідер партії КПРС з 1953 по 1964) ініціював політику обережних реформ, хвиля змінилася. Так був написаний Концерт для віолончелі та оркестру No1 мі-бемоль мажор в часи кращих умов життя влітку 1959 року, який Шостакович провів у заміському будинку своєї родини в Комарові під Ленінградом. "Початковий поштовх прийшов, коли я почув" Симфонічний концерт "Сергія Прокоф'єва для віолончелі та оркестру, який не тільки викликав мій інтерес, але й бажання написати щось у цьому жанрі сам", - сказав композитор. Ще важливішим був вплив відомого віолончеліста Мстислава Ростроповича. У ньому Шостакович знайшов не тільки видатного тлумача, але й родича по духу та (політичному) ставленню. Ростропович був однаково чутливий до несправедливості та страждань людей, особливо художників та інтелектуалів Радянського Союзу. Через його безкомпромісне ставлення та прихильність до дисидентів віолончеліст неодноразово приймав конфлікти з державною владою, але нарешті емігрував до Швейцарії в 1974 році.
Перший концерт для віолончелі - четверта робота Шостаковича для сольного інструменту та оркестру після двох фортепіанних концертів (1933, 1957) та Першого скрипкового концерту (1947/1948). Він має дві видатні характеристики, які також можна знайти в набагато ранніх творах композитора: гумор та сарказм, а також - на відміну від цього - внутрішнє ставлення та велика виразність. Це також виявляє захоплення, яке єврейська музика справляла на композитора. Як підкреслює біограф Шостаковича Детлеф Гожові, »в основному музика в дусі фольклору ідиш з її« спотвореними »масштабами, сатиричними ритмами. [...] Тут Шостакович ще сильніше, ніж у своїх симфоніях, повертається до пишного, карикатурного тону своїх юнацьких творів [...] Поряд із мелодійним химерним, її стилістичні прийоми включають ›похиле положення‹ гармонії, притаманну великим кімнатам, нарощування невирішених напружень між гармонійними поверхнями та просторами . "
Примітно, як різні Прокоф'єв і Шостакович формували свою співпрацю з Ростроповичем. Прокоф’єв, друг віолончеліста з 1947 року, разом із ним переглядав деталі написаних для нього творів. З Шостаковичем було зовсім інакше, як виявив Ростропович у розмові. Композитор показав йому незавершену партитуру "лише один раз", але навіть тоді він "міг лише скромно запропонувати [змінити] дуже конкретний уривок". Пізніше він дав мені сольну партію Першого концерту для віолончелі, і за чотири дні я навчився її напам'ять і грав для неї, поки він супроводжував мене на фортепіано. [...] Ми обидва були дуже щасливі ".
Концерт для віолончелі слідує класичній традиції. Однак він складається з чотирьох рухів і, завдяки визначній ролі сольного рогу, іноді має риси подвійного концерту. На початку є жвавий, дуже монотематичний Аллегретто. Домінує основна тема лапідарію, що складається лише з чотирьох тонів - G-Fes-Ces-B. Це тісно пов’язано з музичною монограмою Шостаковича D-Es-C-H. Інтервали його падіння представляють похмурий, меланхолійний, навіть песимістичний настрій. Коли композитор у газетному інтерв'ю заявив, що це речення було "алегретто у стилі веселого маршу", це було якщо не навмисною оманою, то принаймні приниженням. "Цей похід аж ніяк не веселий, більш карнавалескний, міняється у виразі, завжди перебільшує, і в цьому перебільшенні настільки ж однозначний, як і неоднозначний" (Сигрід Ніф). Шостакович та інші використали короткий мотив. у своєму Восьмому струнному квартеті, складеному в Горіші, Саксонія, в 1960 році, який він назвав своєю найбільш автобіографічною роботою.
Повільний рух, який можна закріпити (moderato), має дві теми: фігуру, схожу на саранду, в струнах та лірико-елегічний мотив у частині соло-віолончелі, яка оброблена як пассаджалія. Сарабанда і Пассакалья часто служили композитору засобом вираження серйозного змісту. Соліст спочатку артикулює себе над струнами, потім сольний роговик приєднується до них; обидва діалогу між собою. Розгортається напружена, широка мелодія, між якою, звичайно, згодом пролунає всезмінний вибух. Наприкінці руху досягаються потойбічні, неземні регіони з елегічною мелодією целести та соло-віолончелі у найвищих гармоніках. - Повністю складена довга каденца має таку вагу, що Шостакович дав їй власний вирок. Він діє як інтермедія та підготовка до насиченого подіями фіналу та стосується тематичного матеріалу, особливо у другому русі. У віртуозному розвитку немає нічого, але мелодійні проблеми та їх вирішення стоять на передньому плані, логіка викручування «(Детлеф Гожові). Тут Шостакович передбачає свою пізнішу камерну музику, особливо для струнного квартету.
Після Attacca слідує фінал, алегро кон мото у формі рондо з трьома темами. За тоном і настроєм це нагадує перший рух. Соліст зазнає великих викликів, оскільки йому доводиться майже постійно грати на форте або фортиссімо. Він “вигинається, як хом’як на біговій доріжці, яка ніколи нікуди не дівається. Оркестр приймає свої мотиви, а також - із дивними інструментами - видає надзвичайно химерні звуки, які більше нагадують машинного монстра, ніж музику «(Бернд Фойхтнер). Основна тема першого руху, звучання якого також створює тематичний зв’язок з початком концерту, з’являється у модифікованій формі в сольній партії рогу. Перші п’ять нот - цитата з грузинської народної пісні «Суліко», улюбленої пісні Йосипа Сталіна. Шостакович перетворює це на саркастичне вшанування «Великого ватажка та друга молоді». Раніше він уже зображав диктатора особливо вражаюче: з гірко розгніваним Аллегретто (другим рухом) у своїй Десятій симфонії.
Концерт мі-бемоль мажор, за яким у 1966 році пішов сестринський твір, також написаний для Ростроповича, має симфонічний і водночас камерний музичний характер. Симфонічними - в цьому, наслідуючи "модель" Прокоф'єва - є його вдача і майже безперервна участь соліста в дії. Він також симфонічний "з огляду на мотивно-тематичну концентрацію та тісний зв’язок окремих його частин з циклічно пов’язаним гармонічним цілим" (Томас Колхазе). Оркестрові інструменти з духовими духовими інструментами, сольним рогом, литаврами, соло-селестою (лише у другому русі!) І струнами - це камерна музика - характеристика, яка зазвичай не помітна під час прослуховування. Концерт швидко отримав міжнародне визнання, і майже всі найважливіші віолончелісти 20 століття інтерпретували його. Під "наглядом" Шостаковича перший, все ще зразковий запис був зроблений у Філадельфії ще в 1960 році з Мстиславом Ростроповичем з Філадельфійського оркестру під керівництвом Євгена Орманді.
Звучна самохарактеристика - героїчне життя Річарда Штрауса
Річард Штраус мав тенденцію художньо перебільшувати власне життя і робив себе предметом своєї музики з різних приводів. Він виявив себе "таким же цікавим, як Наполеон і Олександр", як одного разу відкрив своєму другу, французькому письменнику Ромену Роллану. У тоновій поемі "Айн Гельденлебен" 1897/1898 років композитор героїзує своє життя, простежуючи життєвий шлях "надзвичайної людини". Пізніше, у "Sinfonia Domestica", він ще більше просуває суб'єктивне уявлення та розкриває своє приватне життя: "Кухня, вітальня, спальня відкриті для всіх" (Ромен Роллан).
Штраус склав свій «Опус 40» із уже усталених позицій у музичному житті. З середини 1890-х він був шанованим композитором і диригентом - у Веймарі, Мюнхені, Берліні та інших місцях. Прем'єра його опер відбулася в Дрездені, а в Берліні він один сезон був диригентом відомих концертів Філармонії. Тож він, безумовно, міг покластися на асоціацію аудиторії чи інтерпретацію того, що він сам був головним героєм життя героя, проте, з іншого боку, він вперто стверджував протилежне: «Я не герой. Мені бракує необхідних сил; Я не створений для бою; Я вважаю за краще відійти, насолоджуватися тишею і спокоєм ... "
Штраус у своїй симфонічній поемі чітко згадав Бетховена. У 1898 році він написав своєму другові: «Оскільки« Ероіка »Бетховена настільки непопулярна серед наших диригентів, і тому її рідко виконують, я складаю вірш більшого тону під назвою« Гельденлебен »(без похоронного маршу, щоб виправити нагальну потребу) але все-таки мі-бемоль мажор, з великою кількістю рогів, які колись відкалібровані на героїзм) «. Тому життя героя можна зрозуміти як продовження Ероїки іншими способами. Сам Штраус назвав композицію своєю "Героїчною симфонією", навіть "Ероїкою". Водночас він рано мав на увазі дві роботи з протилежними героїчними фігурами: Герой і Світ та Дон Кіхот. Обидва були явно розроблені як доповнюючі композиції: класичний, трагічний герой та його комічний антипод. Їх композиційна форма доповнює. У Гельденлебені Штраус дотримується симфонічної моделі, тоді як Дон Кіхот задуманий як цикл варіацій. Ранній "Дон Кіхот" заснований на літературній моделі - роман Мігеля Сервантеса, тоді як "Гельденлебен" - на основі власної програми, оригінальної поетичної ідеї свого творця.
Героїчне життя Штрауса можна трактувати по-різному, незважаючи на всю силу та жест тріумфу. Ромен Роллан підкреслював, що це не було продовженням або перевиданням Ероїки, але заперечив Бетховена (який також відкликав присвяту Наполеону після того, як він показав свої справжні кольори). »Немає сумнівів, що ідеї Бетховена часто вказували, визначали і керували тими фон Штраусом. [...] Але герой Штрауса зовсім відрізняється від героя Бетховена. Старі та революційні риси зникли, і як і зовнішній світ, так і вороги героя займають великий простір у Штрауса! Герою набагато важче вирватися на волю та завоювати. Це правда, що його тріумф більш лютий. [...] У житті героя також є зневажальна зневага, злий сміх, якого ми майже ніколи не зустрічаємо у Бетховена. Мало доброти. Це робота героїчної огиди ".
Молодий Клод Дебюссі був сповнений похвали за Штрауса та героїчне життя. Він був "чи не єдиним оригінальним музикантом у молодій Німеччині", - написав він у музичному огляді. »Ви можете пошкодувати про певні інтелектуальні вихідні точки, які стосуються банальності або перебільшеного італійства, але через деякий час вас спочатку охоплює чудова оркестрова різноманітність, а потім шалений темп, який захоплює вас до тих пір, поки Штраус цього хоче. . Людина вже не має сили керувати своїм хвилюванням, навіть не помічає, що ця симфонічна поема перевищує звичайний рівень терпіння при такому виконанні. [...] це книжка-картинка, це навіть кіномистецтво. Але треба визнати, що людина, яка створила такий твір із таким напруженням сили, дуже близька до того, щоб бути геніальною. [...] Я можу запевнити вас, що в музиці Річарда Штрауса є сонце. "