Скандальне мистецтво
1 Зупинимось тут на пластичному мистецтві: живописі та скульптурі. І скажемо відразу це: скандалу "в мистецтві" взагалі не існує, бо все залежить від режимів художньої цінності, що розглядаються, залежно від періоду та громадськості. Класичне мистецтво, сучасне мистецтво, сучасне мистецтво - чи розглядаються вони як "парадигми", за уніцистичною моделлю, або як "жанри", за плюралістичною моделлю [1] - не застосовують однакові типи норм, а отже, ті самі типи проступків, обурення і, іноді, скандалів. На додаток до цих суттєвих відмінностей - що є скандальним - існують також відмінності у формі - як відбувається скандал - які вимагають врахування контекстів, як часових (залежно від можливостей звернення до ЗМІ, навіть в Інтернеті), так і просторовий (залежно від поширення контрольної групи, від села на всю країну).
2Рефлексія буде проведена тут у довгостроковій перспективі, відповідно до історичної соціології Норберта Еліаса [2]. Отже, в контексті однієї статті вона не може претендувати на опору на вичерпний корпус, який потребує систематичного розслідування: це просто питання аналізу випадків "канонічних" скандалів, переданих нащадкам. Однак ця межа навряд чи бентежить стосовно такого об'єкта, як скандал, оскільки за визначенням він передбачає певний ступінь розголосу: шукати приховані чи забуті скандали, які, якщо вони існують, навряд чи можна більше ніж незначні скандали, не дуже значущі для акторів і не дуже показові для дослідника.
3Коли ці різні випадки мистецького скандалу були зменшені та проаналізовані, через декілька швидко згаданих прикладів (певна кількість з них була детально описана в статтях та роботах, процитованих у примітці), це стає можливим - ціною новий підхід до мистецьких явищ - поміркувати над тим, що робить скандал, і чому він вчить нас про норми, провини та реакції. Тому що якщо скандал - це виявлення відношення до норми, то мистецтво, будучи місцем передового застосування та/або зіграним зі стандартами, кодами та цінностями, - це також місце передового досвіду експериментів та вивчення скандалу.
4 У класичному мистецтві історія мистецтва, здається, не знає великих скандалів. Це те, що про це мистецтво судять за впровадженням більш-менш кодифікованих стандартів, "канонів" мистецтва, що утримуються в академічній та неоакадемічній системі до другої половини 19 століття. Отже, їхній проступок - це навряд чи більше, ніж відсутність контролю, порівнянне з некомпетентністю чи помилкою [3]. Щоб перейти від невидимості "кори" до публічності об'єкта скандалу, необхідно, щоб порушення правил виглядало добровільно, передбачалося і, отже, піддавалося публіці.
5 Єдиний приклад, який спадає на думку - навіть не маючи змоги бути впевненим, що насправді стався "скандал", за винятком чуток, пов'язаних фактично - у перші роки 17 століття: це негативні реакції на презентацію у римській церкві картини, замовленої Караваджо, «Смерть Богородиці», «реалізм якої викликав бурхливу реакцію серед сучасної громадськості [4]». Характерний для подвійного перегину - ілюзіоністичного та соціального - реалізму [5], ця картина релігійної історії вражена дріб'язковістю рис та позою своєї моделі, яка, як кажуть, повія, і про яку писатель Багльоне викликати в 1642 р. тіло "опухле і з оголеними ногами" [6]. Це ілюструє напруженість між двома станами естетичного сприйняття, залежно від того, мало чи автономно це, по суті, пов’язано з якістю референта чи моделі, чи, більш спеціалізовано, ізолює належним чином формальні якості художнього твору, орієнтація на представника більше, ніж на представленого [7].
8Наступне покоління експериментувало з кількома скандальними виставками з імпресіоністами та “Salon des refusés”, які інституціоналізували розкол між двома категоріями живописців, критиками та аудиторією: велика кількість тих, хто, прихильний до класичних цінностей, не розумів цього мистецького робота могла бути замовлена за суб’єктивною волею художника; і невелика кількість - але призначена стати поколінням за поколінням нинішньою загальною громадськістю - яка, перетворившись на сучасність, навпаки очікує, що художник проявить, через суб’єктивність або навіть особливість свого бачення, форму універсальності [ 11]. Розкол між цими двома світами в поєднанні з розпадом салонів у 1880-х роках швидко призвів до їх майже повної роз'єднаності, прихильники обох сторін майже не зустрічалися між собою - аж до фактичного зникнення класичної моделі, з яких прихильники або нинішні практики відходять до маргінальності.
11 Порушення, спричинені модерністським порушенням академічних кодексів, не обов'язково приймає форму скандалу, оскільки це одностайне рішення швидко скасовується на інституційному рівні (із множенням місць "виставок та оглядів"), і на соціальному рівні (з розшаруванням аудиторії, між непрофесіоналами та спеціалістами або навіть посвяченими). Ми будемо спостерігати три дуже різні форми управління судженням, яке є "об'єктивно" (а точніше "об'єктивно", за характеристиками свого об'єкта) скандальним, але контекстуально позбавленим умов, необхідних для його "скандалізації". Всі вони датуються першою чвертю 20 століття, в повному розширенні модернізму та дадаїзму.
15Нашим третім прикладом прикордонного скандалу була належним чином судова "справа", до якої також був залучений Дюшан: саме він у 1927 році переконав свого друга Константина Бранкузі подати позов проти американської держави, митниця якої оподатковувала імпорт одного з його скульптури - Птах - наче це був утилітарний об’єкт, а не витвір мистецтва. Нарешті Бранкузі виграв свою справу, таким чином присвятивши юридичне розширення меж мистецтва абстракції, наприкінці зразкового судового розгляду щодо історії та аксіологічних джерел естетичного сприйняття [20]. Але це не викликало особливого шуму: якщо хтось справді був "скандалізований" цією історією, це, скоріше, скульптор, зіткнувшись з відмовою у визнанні, жертвою якої він став з боку адміністрації; і саме зміна художньої легітимності у бік «сучасних» дозволила йому перетворити своє почуття скандалу на «бізнес» (так звана справа «Бранкусі проти США»), що підтвердило реєстрацію цієї нової легітимності в закон.
Саме це точно визначає контекстуальні межі, що дозволяють "скандал" об'єкта. Звичайно, має бути порушення, як добре знають актори, які лише це бачать. Але те, що дослідник повинен побачити, щоб зрозуміти, що є скандальним, полягає в тому, що також повинна бути серйозність, іншими словами "першого ступеня" (а не "трансформована структура" "модалізації" чи "вигадки"), щоб використовувати гофманівську граматику); потрібна реклама в буквальному сенсі перебування в якомога публічнішому просторі; і має існувати певна одностайність у розподілі трансгресованих цінностей. Іншими словами, для створення скандалу потрібно багато. Це пояснює невелику кількість скандалів у сучасному мистецтві, що є настільки суперечливим.
17 „Сучасні” трансгресії пов’язані в узгоджених художніх рамках із кодами репрезентації, тобто аксіологічними нормами прекрасного (питання полягає в тому, щоб знати, чи художник добре знає, чи погано знає фарбу, чи ліпить); набагато радикальніше, "сучасні" трансгресії стосуються самих рамок, що дозволяють позначити об'єкт як твір, тобто онтологічні норми мистецтва (питання полягає в тому, щоб знати, чи справді людина має справу із художником і з твір мистецтва) [21]. Парадоксально, але ця радикальність сучасного мистецтва не робить його більш вразливим до скандалу з вищезазначених причин; з іншого боку, це робить його надзвичайно чутливим до "бізнесу", поки він переступив межі мінімуму розголосу - що не завжди є просто.
18Таким чином, ми повинні підкреслити кілька скандалів, викликаних подіями чи "виступами" віденського руху активістів у 1960-х (самокалічення, мастурбації та дефекації на публіці), або навіть Мішелем Журняком у Франції в 1970-х (виробництво та колективна дегустація ковбаси з крові людини) [22]. Розщеплення аудиторії тепер стало радикальним, обмеживши глядачів сучасного мистецтва вузьким колом посвячених: навіть якщо ці події відбувалися публічно, ми залишалися на дуже малому полюсі публічного простору - приватній галереї або, в кращому випадку, університетський амфітеатр.
20 Більш класичними, так би мовити, було кілька випадків у Франції за останні двадцять років. Процитуємо, наприклад, справу Бурена в 1986 році, рішуче протистояння між противниками та партизанами "колон" Палац-Рояль, звинуваченими, зокрема, у порушенні історичної спадщини; справа Хуан Йонг Пінга в Центрі Помпіду в 1994 р., коли захисники прав тварин домоглися скасування установки китайським художником, де види тварин, приречені пожирати один одного, співіснують у скляній клітці; або справа Паже в Ла-Рош-сюр-Йон, де місцева газета кілька тижнів повторювала реакцію на публічну скульптуру із використанням тривіальних матеріалів [24]. Однак зверніть увагу на градацію між цими трьома справами: від власне «справи» (Бурен) до «скандалу» майже одностайним обуренням, який через кілька тижнів перетворився на «справу» втручанням захисників (Паже), проходячи проміжний випадок між скандалом, доки ми залишаємось в обмежених рамках мобілізації активістів за захист прав тварин, і романом, як тільки конфлікт розширюється на спеціалістів з мистецтва (Хуан Йонг Пінг).
21 У сучасному мистецтві не бракує причин для обурення непосвяченої публіки, оскільки характеристика цієї нової парадигми або цього нового художнього «жанру» полягає саме в тому, щоб грати з межами прийнятності, переступаючи будь-які рамки, що визначають мистецтво для здоровий глузд, тобто більш загальні цінності, такі як автентичність, чистота, моральність, навіть законність. Але чого не вистачає для досягнення рівня скандалу - тобто, щоб обурення було, якщо не зовсім одностайним, то принаймні настільки широко поширеним, що навряд чи викликає суперечки, - це перетинання двох умов: в основному суспільного контексту запропонована робота, щоб вона була видимою навіть для непосвячених; і реєстр не лише естетичних, але й етичних цінностей, які таким чином переступили [25].
22 Один з останніх випадків, який зразково стискається, оскільки в ньому особливо зосереджена в часі основна частина дійових осіб та аргументи, що втручаються у цей випадок, стався в Італії: 5 травня 2004 р. Ми place de Milan інсталяція художника Мауріціо Каттелана, який виставив, завдяки Фонду Труссарді, три моделі, що представляють молодих хлопців, що висять на дереві.
На наступний день перехожий, скандалізований тим, що він сприймає як хворобливу інсценізацію за участю дітей, піднімається на дерево, щоб відчепити їх, але падає, що спричиняє серйозні травми. Натовп збирається. Художній критик, що спеціалізується на сучасному мистецтві, приїжджає на місце ", щоб переслідувати натовп, який став величезним", і говорить про "цензуру", заявляючи, що "мистецтво створене для скандалу, просто подумайте про Джотто або Караваджо". Натовп кричить на нього ("Через, через, через! Ганьба!"): "Площа розділена на дві частини, але прихильників Каттелана можна перерахувати на пальцях однієї руки", повідомляє журналіст (La Republica du 7 травня). У свою чергу приходить уповноважений твору, який захищає його в ім'я необхідної "дискусії", породженої роботою ("Ми розбудили місто, ми викликали дискусію", заявляє Беатріче Труссарді), в той час як прес-секретар Фонд додає, що "ми не думали, що щось може прийти до цього".
27 Отже, для того, щоб нагодувати скандальний корпус, залишаються лише професійні недоліки фахівців, швидко придушені завдяки протекціонізму навколишнього середовища, позначеного взаємним пізнанням, кооптацією та закриттям власної культури: такий відновник, якого ходять чутки, що «він перефарбував валиком триптих Барнетта Ньюмена; такий директор арт-центру, звинувачений у розкраданні; такого куратора звинувачують у отриманні відсотків за придбання творів.
28 Таким чином, скандал - це ефект, в певному контексті, дії трансгресії: порушення класичних репрезентацій у класичному мистецтві або порушення імперативу вираження інтер’єру художника в сучасному мистецтві. Але це також дія, що має наслідки: ефект, який не є ні «функцією», згідно з функціоналістською схемою (тобто, принципово, телеологічною чи навіть теологічною), постулюючи суспільство, орієнтоване на форму і заздалегідь визначене кінець; ані "намір", згідно зі стратегічною схемою, що постулює людей, які цілком діяли через свідому і раціональну мету максимізації їх інтересів.
30Ми бачимо, що питання розширення можливостей, яке завдяки П’єру Бурдьє стало майже автоматичною сіткою для інтерпретації в мистецьких питаннях [31], лише недосконало пояснює, про що йдеться в скандалі. По суті, це стосується функціонування дій та відносин між суб'єктами та інституціями, але утримується від прийняття уявлень та цінностей як об'єкта. Ми маємо бачити в цих вже не таких, як у критичній соціології, простих перекладах позицій та інтересів, а активних ресурсах та реальних питаннях, щоб зрозуміти, що в скандалі більше нічого не можна зрозуміти, що саме робить скандал - складовою переступили цінності, обурені теми та розголошений контекст - і те, що робить скандал - підтвердили цінності, групи обурення та розповіді. Але це не нічого. Тому що для дослідника, який бажає побудувати описову, прагматичну та емпіричну соціологію цінностей, починається грізне поле дослідження.