Скульптурний голос, децентер слухати оперу за Стівом Рейхом
1 Композитор Стів Рейх займає кардинальне місце в цій сучасній музичній творчості, яка, як кажуть, є мінімалістичною, одним із піонерів якої він був. Джон Адамс, який охоче заявляє, що є С. Рейхом, не зробивши його спадкоємцем, визначає цю музику як «позначену трьома основними характеристиками: регулярною пульсацією […], структурами, складеними з коротких повторюваних шаблонів, що повільно розвиваються, гармонійною мовою, принципово тон ”(У R. Machart, 2004, с. 49). До народження цього інноваційного руху додано чотири імена: ЛаМонте Янг, Террі Райлі, Стів Рейх, Філіп Гласс. У цьому "колі дружнього суперництва" (C. Deliège, 2003, с. 639) Стів Рейх виділяється своєю роботою над голосом, і цьому внеску присвячено кілька аспектів цієї роботи. Спочатку я згадую про народження мінімалізму в музиці, потім я перелічую кілька робіт, у яких С. Рейх демонструє свій талант винахідливого майстра, перш ніж вивчити, як він поводиться з голосом у своїй останній опері «Три казки» (2002).
2 Стів Рейх, який народився в Нью-Йорку 3 жовтня 1936 року, мав рік, коли його батьки розлучилися. Її батько - відомий нью-йоркський юрист, мати співає в Лос-Анджелесі. Саме між цими двома полюсами Америки зростає дитина, в ритмі залізничних колій маріуска ad mare, від батька до матері та назад. З цього досвіду він витягне велику роботу "Різні поїзди" (1988) для струнного квартету та магнітної стрічки, в якій він мобілізує голоси співрозмовників, які він сам записує, голоси працювали таким чином, що вони викликали дратівливе розгойдування поїздки поїздами свого дитинства, і вставляє шуми та слова, які вказують на посилання на ті інші подорожі поїздами, іншого характеру, до яких були примушені інші єврейські діти в той самий період, котрі мали нещастя народитися в Європі.
3 Після обходу філософії, в 1958 році він вступив до дуже престижної школи Джуліарда в Нью-Йорку. Три роки він вивчав там композицію, множив свої перші есе, зустрів Філіпа Гласса, не зробивши його союзником, працював над серіальною думкою Шенберга, не отримуючи від цього задоволення, і пішов досліджувати побічні дороги в затоці Сан-Франциско. Саме в Міллс-коледжі в Окленді він закінчив навчання в 1963 році, пройшовши курси у Даріуса Мілхоу та Лучано Беріо, не отримавши ступінь магістра.
4 Постмодерний рух тоді відзначається радикальним жестом Джона Кейджа, який у 1953 році склав 4'33 '', твір із заявленим художнім задумом, який полягає у тому, що піаніст залишався сидіти перед своїм тихим інструментом протягом чотирьох хвилин і тридцять три секунди. 4’33 ’’ - це «шматочок тиші», а не «музика». Стів Рейх уважний до Джона Кейджа, не роблячи його кумиром. Для нього ця форма "інференційного мистецтва" (Р. Костеланець, 1991) є відставкою композитора. Він прагне шукати нових горизонтів, більше не приховує свого інтересу до джазу, припускає творити тональну музику і тим самим бере участь у появі пошукової течії, яка буде структурована навколо піаніста Гюнтера Шуллера: "Дванадцять-тональний джаз". Але на цьому він зупиниться, бо має намір прокласти власний шлях, багатий на пристрасті, навички та турботи, які перетинають його. Він слухає музику з інших місць, досліджує ресурси конкретної музики у стрічковому центрі Сан-Франциско, створює саундтреки до двох експериментальних фільмів Роберта Нельсона, створює композиції для театру Mime Troupe у Сан-Франциско, створює власну групу "імпровізації та бурхливого знайомства з Террі Райлі.
5 У 1959 році, перебуваючи ще в школі Джуліарда в Нью-Йорку, він почув струнне тріо, складене двома роками раніше ЛаМонте Янг. Твір складається з довгих витриманих нот, у незмінному тембрі, посилених, щоб почути гармоніку. Це основна робота сучасного мінімалізму, але Стів Рейх ще не знає цього, коли він на концерті. Він нагадує Вінсенту Борелю та Аріелю Кіру про епізод [1]: «Я насправді чув струнне тріо ЛаМонте з Філом Гласом на Джуліарді в 1959 році, і ми всі сміялися! ". Але якщо це розважить студентів, тріо матиме зовсім інший вплив на Террі Райлі, який відразу уявляє собі повторюваний твір до мажор для невизначеної кількості інструментів. За своєю радикальністю цей жест порівнянний із зухвалістю, розгорнутою десятьма роками раніше Джоном Кейджем. Це буде In C, основоположний твір мінімалістичної естетики в музиці, і Стів Рейх є в оркестрі, коли відбулася його прем'єра в Сан-Франциско взимку 1964 року.
6 Оцінка вміщується на одній сторінці. Він пропонує повторне повторення п'ятдесяти трьох модулів неоднакової довжини. В C зустрічає зі значним успіхом, "революційним та ідеологічним успіхом одночасно" (Т. Райлі, 1996, с. 321). Сторінка In C щедро фотокопіюється, дослівно відтворюється на обкладинці альбому, що супроводжувала запис Columbia Records у 1968 році, і є в більшості антологій [2]. Цей успіх запускає динаміку десакралізації, яка назавжди позначить сучасний музичний пейзаж і в якій Стів Рейх тепер братиме участь, ввійшовши у цей світ ціною двох суперечливих шедеврів, як поезії, так і музики, і які представлені як скульптури записаного голосу (див. нижче): Піде дощ (1965), Вийди (1966).
7 Але він не збирається на цьому зупинятися. У 1970 році стипендія Інституту міжнародної освіти направила його вивчати перкусію в Інститут африканських досліджень при Університеті Гани в Аккрі. У 1973 та 1974 роках працював над технікою балійських гамеланів у Сіетлі та Берклі. Цей незвичайний маршрут змусив його скласти кілька гібридів, які звучали дуже дивно і завоювали підтримку великої аудиторії. Так сталося, що «Музика для 18 музикантів» у 1976 році стала твором, за яким Стіва Рейха освятили як установи, що відповідають за «вивчену музику», так і звукозаписна індустрія, і послідовники Pink. Floyd. Ця "флагманська робота вишуканого мінімалізму" (П'єр Гервасоні, "Монд", 6 жовтня 1997 р.), Яка здобула свою репутацію, водночас бере участь у стабілізації цього стилю, який буде вартий Ламонте Янгу, Террі Райлі, Стіву Рейху, Філіп Гласс і, пізніше, Джон Адамс відбуватимуться в родині художників-мінімалістів поряд із художниками пластики, такими як Барнетт Ньюман, Франк Стелла, Дональд Джадд, Соль Левітт, Роберт Морріс, Ден Флавін або Карл Надре [3].
8 Дослідницька пристрасть Стіва Рейха ніколи не припиняється, і голос залишається в центрі його турбот. З 1976 по 1977 рр. Він вивчав традиційні форми управління івритом у Нью-Йорку та Єрусалимі, і цей досвід бачив, як він створив велику роботу "Техілім" (1981). У 1978 році він отримав перші доручення: «Музика для великого ансамблю», для Голландського духового ансамблю; Байт, для Hessischer Rundfunk у Франкфурті. У виконанні найвідоміших оркестрів її твори хореографують Енн Тереза де Кірсмакер, Джером Роббінс, Елвін Ейлі, Люсінда Чайлдс ...
9 Це визнання принесло йому реєстрацію в пантеоні. У 1990 році Стів Рейх отримав премію Греммі за найкращу сучасну композицію для різних поїздів, записану квартетом "Кронос". У 1994 році він був членом Американської академії мистецтв та літератури. У 2003 році він був номінований на Пулітцерівську премію за оперу "Три казки" [4]. Це також буде у 2004 році для Cellocounterpoint та у 2005 для You Are (Варіації), не отримавши на сьогоднішній день найвищої нагороди. Його слава виходить за межі кола вчених музичних закладів. Його робота живила зухвалість техно-ді-джеїв, і альбом реміксів був присвячений йому в 1996 році бурхливими віртуозами, які, незважаючи на себе, визнали його батьком техно [5]. Ось декілька методів обробки голосу, за ініціативою яких його назва залишається доданою.
Потім Стів Рейх налаштовує цю роботу на процес, який він називатиме фазуванням ("затримка фази" або "зсув фази"). Він знову досліджує це у "Вийди" (1966), повторюючи одну-два фрази протягом дванадцяти хвилин і трьох чвертей: "Вийди, щоб показати їх". Стів Рейх знову продовжує послідовні записи на двох каналах, які виробляють фазові зсуви, затримуючи розгортання петлі великим пальцем. Досвід слуху дивний: як фазовий зсув, п’ять односкладних слів звучать виразніше нотами: E-flat, do, do, d, do. Стів Рейх змінив наш режим прослуховування. Він переніс нас у музичний всесвіт, де звучання слів має значення більше, ніж слова. Шипіння [? Або] настало. Знову опрацьовані за допомогою гри фазового зміщення, вони стають свистками, що поступово надають ритму послідовності, як тарілці. Голос стає джазовою ритм-секцією.
13 Стів Рейх застосує цей процес до акустичних інструментів. У «Фазі фортепіано» (1995) він застосує техніку отриманих мотивів до великого ансамблю - це великий шматок, до композиції якого він виходить сам по поверненню з Гани, «Ударні» (1971), перш ніж перейти до це. надихають на три жіночі голоси Техіліма (1981), абсолютний шедевр моєї дискотеки ...
14 У «Музиці для інструментів для молотка», «Голоси та орган» (1973), він також експериментує з процесом, який полягає у подвоєнні інструментів з голосами. Це техніка розбитого супруга, який віднімає голос від мови. Немає тексту, співаки є серед оркестру, вони співають те, що грає той чи інший інструмент [7]. В опері Стів Рейх змінить порядок переваг: саме інструменти подвоять голоси. Саме після його вирішальної зустрічі з відеооператором Беріл Корот, Стій Рейх вирішив дослідити стосунки із образом. Це буде Печера, для хору та відеокасети.
15 Цього разу робота над ритмом узагальнена за всіма художніми параметрами. Вибирається місце, Печера Патріархів, в Хевроні, і засновницький жест допитується, Авраам, батько, спільний для трьох релігій Книги, розбиває ідолів майстерні свого батька. Музика, вироблена в прямому ефірі, поєднується із попередньо записаною зразковою музикою. Документальні інтерв’ю були зібрані протягом чотирьох років подорожей Близьким Сходом та США. Вісімнадцять музикантів, п’ять відеоекранів, театральна сцена, образи та слова, співаки, музиканти, розумний технологічний пристрій та три дії, щоб задати однакові п’ять запитань трьом групам людей, ізраїльтянам, палестинцям, американцям: хто такий Авраам? А хто така Сара? Агар? Ізмаїл? Ісаак? З однією амбіцією: поставити полемологічну дискусію на сцену міфу, переформулювати умови ізраїльсько-палестинського конфлікту у світлі біблійної традиції та засудити спосіб, яким живлять наші войовничі шляхи, приблизні теологічні посилання, невблаганно осуджувати, і що мистецтво цілком служить цьому моральному імперативу.
16 Телевізійні екрани, на які проектуються зображення, утворюють змінні геометричні композиції, які замінюють сценографію. Робота над голосом структурує зв'язок між образом та музикою. Тут ритм лірики стає музичною структурою, а інтонаційна крива мовлення героїв, з якими брали інтерв’ю, стає мелодійною кривою музичного твору, коли його подвоюють інструменти. Мова - це музичний матеріал, до нього ставляться як до такого. Його ритм контролює ритм зображень, що відображаються на екрані. Він фрагментований, повторюється, розбивається, перекомпонований у речення різної довжини за допомогою техніки цифрової вибірки (дискретизатор). У той же час текст ритмічно друкується на зображенні. Інструментальний ансамбль цілком піддається процесу, похідному від маніпуляцій з текстами. Коли прем'єра опери відбулася в 1993 році, Клаус Петер Кер був із захопленням. Від імені «Дисертації Вінера», яку він диригує, він замовив дует Рейх-Коро для опери у формі рецензії 20 століття. Це були б «Три казки».
17 Здійснена опера. Три хапакси в людській пригоді двадцятого століття тут метаморфізовані в три дії опери, яка бере назву Три казки, "Троа Контес", в поклонінні Флоберу, щоб засудити прометеївські амбіції людини науки і показати кардинальна мета роботи: моральне побудова [8]. Перший акт: вражаючий пожежа німецького цепеліну Гінденбургу в Лейкхерсті (США) 6 травня 1937 р. Та приєднання Гітлера до канцелярії в 1933 р., Призначеного однойменним маршалом, переобраним президентом Рейху. Другий акт: евакуація населення атолу Бікіні, що знаходиться в центрі Тихого океану, в 1946 році американськими військовими, які прагнуть продовжити програму ядерних випробувань на межі холодної війни з невизначеним результатом. Третій акт: Клонування вівці Доллі Інститутом Розеліна в Единбурзі в 1997 році. Три дії розповідають про дві катастрофи 20-го століття, і один, якщо ми не будемо обережні.
18 Я зупинюсь на цьому третьому акті, який привернув увагу коментаторів. Доповідь BBC про клонування вівці Доллі оформлена серією інтерв'ю, проведених самим Стівом Рейхом, який відвідував кілька престижних наукових установ - від MIT у Бостоні до EHESS у Парижі та від Оксфордського університету до Інститут Вайсмана в Єрусалимі, зверніться за порадою до сучасних мислителів.
19 Отже, вони всі там, крупним планом на екрані, оточують опікунів Джеймса Уотсона та Марвіна Мінські. Є такі з Бостона: Стівен Джей Гулд (помер 20 травня 2002 р.), Стівен Пінкер, Шеррі Теркл, Родні Брукс та Синтія Брайзел, їхня учениця. Є такі з Англії: Рут Діч, Річард Докінз, Кевін Уорік, неспокійний у своєму "надзвичайно обмеженому" людському конверті, який регулярно потрапляє в наукові заголовки, переносячи трансплантації, що робить його першим кіборгом. Є геніальні балаканини: Джарон Ланьє, Рей Курцвейл, Білл Джой, котрих кожен вчений-інформатик говорить чудово, дизайнер мови Java та автор темного попередження, опублікованого в дуже модному журналі Wired: "Чому майбутнє не" ми не потрібні? ”(Квітень 2000 р.). На екрані їхні виступи конкурують з виступами "клану гуманітарних наук": Роберт Поллак, Джошуа Гецлер, рабин Адін Штейнзальц, відомий екзегет Талмуду. Це все відіграється, цього разу знову, у способі вироблення голосу.
20 Тому що ми не можемо сподіватися на справедливе ставлення до аргументів. Стів Рейх обробляв вокал відповідно до того, що він хотів, щоб вони сказали ... Техніка подвоєння мови інструментами систематизована. Стів Рейх робить це сценою драматизації: вчені "дуже компетентні у своїй галузі і з переконанням говорять про свою діяльність та свої теорії. З самого початку стає очевидним, що вони мають дуже різні особистості, герої яких розкриваються в міру просування твору. Мелодійні рядки виступу цих видатних вчених є драматичним одкровенням »(С. Рейх, 2002, с. 7). І роблячи голос драматургією, зосереджуючи свою увагу на його шумі та його трансформації, він знову переводить увагу глядача з висловлювання на висловлювання.
21 Коли Рут Діч пояснює техніку клонування, її голос та її портрет застряють на останній фонемі «Процес відбувається наступним чином», тоді як шалений ритм цього рондо продовжує набирати силу. Коли Річард Докінз читає уривки зі свого бестселера «Егоїстичний ген», він опиняється в ітераційному гойдалці, повторюючи знову і знову ті копії та копії, які є музичним підписом Стіва Рейху, який ми любимо. Коли зухвалий робот Кісмет запитує у Стівена Джея Гулда, чи не хоче він бути клонованим, голос палеонтолога просіяв пробовідбірник: "О ні [крайній високий кінець], це був би не я [крайній нижній кінець]: саме так. генетична копія ”. Це деякі нововведення. Що стосується зображення, Беріл Корот у повній мірі використовує мініатюризацію, яка тепер дає можливість працювати на комп’ютері з програмами, що дозволяють об’єднати фотографії, фільми, відео та малюнки в одне зображення. Звуково, Стів Рейх представляє дві інновації, які він нарешті може дослідити за допомогою своїх домашніх технологій:
23 Мобілізуючи технічні процеси, якими він досконало володіє, Стів Рейх переводить історію, науку та релігію на високо коноване сцену опери. Маніпуляції з голосами дозволяють йому зробити цю сцену місцем спілкування активістів. Амбіції є законними. Чи це не характерно для всієї вчиненої поведінки? Але будьте обережні: якби шум слів маскував самі слова, чи не було б Стіва Райха та Бериль Корот підштовхнуто до такої позиції обвинуваченого, як Йоганн Себастьян Бах, у Лейпцигу, на наступний день після створення Страсті за словами Сен-Матвія [9] ?
24 Оскільки цей перехід від мови до голосу, від місця наукової та політичної аргументації до простору естетичного насолоди не є очевидним. Вчені варті того, що вони говорять, а не шелесту язика. Однак мобілізовані Стівом Рейхом методи руйнують висловлювання, але водночас вони руйнують простір дискусій, якому тут вже не місце. Як ви переконаєтесь, що "повідомлення" потрапляє? Як ми можемо бути впевнені, що публіка сприйме твір як художній момент, а не як телевізійний репортаж? Нам довелося б серйозно поставитися до цих питань і спробувати відповісти на них у межах прагматики ситуації публічного прослуховування, але це була б інша історія. Я дотримуюся тут стратегій "озвучення" слова та децентралізації слухання, яку вони пропонують.