Stadtrevue - Архів статей
27.08.2014 Тема Даніель Котеншульте Видання: 9/2014
Мати була скульптором, який ніколи не виставлявся. Батько підтримував сім'ю як художник кінопостерів. Що з сином? "Ніщо не було від мене далі, ніж стати художником", - говорить Джоель Штернфельд. "Я почав фотографувати, бо не мав жодного таланту до мистецтва".
Кожен, хто хоче відчути суперечності в музейній роботі з фотографією, повинен поговорити з жителем Нью-Йорка Джоелем Штернфельдом, одним із найвідоміших американських фотохудожників. Протягом півтора століть фотографії розглядались як технічні та ремісничі артефакти, поки вони не потрапили в музеї наприкінці 20 століття. Народився професійний профіль фотохудожника, але Штернфельд, який став зіркою світу мистецтва своєю фотокнигою "Американські перспективи" в 1987 році, продовжує називати себе фотографом, а не художником. "Я не хочу ретроспективи", - сказав він у 2011 році гостям, що відкрили шоу, присвячене йому в музеї Фолькванга в Ессені. Фотографи, за словами Штернфельда, штовхають це вперед і ніколи не стоять на місці. "Американські перспективи" Штернфельда не могли бути відсутніми, коли 19 серпня у Кельні відкрився перший "PhotoBookMuseum". Продавець книг і видавець Маркус Шаден зумів зібрати значну частину стартового капіталу за допомогою краудфандингу. Поки не вдалося включити її у світ мистецтва, фотокнига була чи не єдиною автономною сферою діяльності, крім журналістики, для багатьох художників-фотографів.
Через 175 років після винаходу фотографія схожа на доброго Господа: її постійно цитують, але навряд чи хтось більше в неї вірить. Можливо, лише кілька прес-фотографів підтримують правдивість зображення камери - Шон Болдуін, наприклад. 11 березня 2006 р. Його портрет іракця потрапив на першу сторінку газети New York Times, яка визначила його всесвітньо відомою жертвою тортур в Абу-Грайбі. Кілька днів потому відома газета виправилася: людина, зображена на фото, не була ідентичною користувачеві з дротовим капюшоном на дерев'яній коробці, чия фотографія, знята одним із його катів, облетіла світ у травні 2004 року і яку він тримав на фотографії Болдуіна тримає. Болдуін, який повірив його історії, тепер вважає його картину нікчемною, навіть "неправильною", як він сказав режисеру документалістики Ерролу Моррісу у своїй фотокнизі "Believing is Seeing - Observation on the Mysteries of Photography", яку варто прочитати.
Чим більше ти занурюєшся в його історію, тим цікавіший малюнок. Оскільки це не більше підробка, ніж зображеного можна звинуватити у брехні. Очевидно, його спіткала та сама доля у в'язниці Абу-Грейб, і, можливо, навіть сфотографували, коли на нього натягли чорний капюшон. За винятком того, що він не був ідентичним чоловікові на знаковій фотографії американського сержанта Івана Фредеріка. Отже, ця картина невідомої жертви тортур нічого не вартує лише в валюті журналістики, орієнтованої на знаменитостей. Окремо від цієї системи цінностей, портрет жертви катувань, яку тепер ідентифікують як Алі Шалала Каїсі, цілком міг увійти в історію фотографії: чемно усміхнений, але приниженим поглядом безіменна жертва сумнівної війни просить звернути увагу.
"Нью-Йорк Таймс" могло легко виправити невелику естетичну недосконалість, нахил положення камери. Але ця нерівномірність, очевидно, збільшує актуальність і додає надлишку інформації, яка для Вальтера Бенджаміна була «фотографічною». Згідно з впливовим нарисом Бенджаміна "Маленька історія фотографії" 1931 року, лише розшифровка фотодокументів веде до нового "сприйняття реальності в її фоторепрезентативності".
Навіть 175 років після його винаходу дилема фотографії не змінилася: те, що можна створити за частку секунди, навряд чи можна буде "розшифрувати" так само швидко, хоча повне розшифрування зображень, звичайно, не було б ні можливим, ні бажаним. Тим не менше, ті культурні установи, які відчувають відповідальність за розшифровку зображень, давно не хочуть мати нічого спільного із фотографією: фотографія надходить у художні музеї лише на добрі двадцять років - за умови, що її також можна розуміти як мистецтво. Як фотомистецтво.
Прикладна фотографія, яка становить більшу частину фотографічної історії, не включається в більшості випадків. Лише кілька спеціалізованих фотомузеїв та виставкових залів у Німеччині демонструють фотографію як фотографію - включаючи колишню Агфа-Фотохісторама в Кельнському музеї Людвіга та Форум фотографії на Шенхаузерштрассе. Крім того, однак, простори впливу та інтерпретації, в яких давно читається професійна фотографія як незалежний засіб, зникають. Лише кілька журналів друкують фотосерію. Так звані картинні галереї в Інтернеті, оскільки вони прикріплені до новинних статей, навряд чи заповнюють прогалину: вони так само мало дозволяють прогулюватися в межах фотографій, як і не дозволяють порівняльного вигляду. То що трапляється із фотографією, яка не хоче бути мистецтвом?
Навряд чи вже існує класична фотогалерея, виставкові форуми, подібні до тих, що процвітали в 1950-х роках, за моделлю мандрівних виставок, таких як Едвард Штайхен "Сім'я людей" або Кельн "Фотокіна-шоу", вимерли.
У потоці оглядових шоу до 175-го дня народження фотографії дві виставки в музеї Людвіга роблять цю зміну особливо яскравою. У “Музеї фотографії - ревізія” куратор фотографій Міріам Халвані представляє колекцію Еріха Стенгера. Колекція хіміка та фото-лобіста, який помер у 1958 році, давно відома, але його відвертий до мистецтва ворожий погляд на засіб ніколи ще не був таким нестримним та неприємним. Прихильний суворому загальному мисленню, Штенгер повісив пейзаж на пейзаж, тварину на тварину - і поставив шедеври Штігліца або Штайхена поруч із ідиліями листівки чи народним фольклором фотографа Ерни Лендвай-Дірксен, яку святкували в епоху нацизму. Мова йде про порядок, а не про авторство. Архівіст послідовно відокремлював ярлики фотографа від його дагеротипів - і наклеював їх, відсортовані за розміром, на фотокартон - пізніше завдання виключено.
У той же час масштабна виставка в Кельнському музеї присвячена взаємодії між прикладною та художньою фотографією - тією захоплюючою фазою в історії фото, коли серія документальних зображень стилізувала себе як концептуальне мистецтво наприкінці 1970-х. "Незгинальний і неприборканий" охоплює дугу від Роберта Адамса, Девіда Голдблатта, Бориса Михайлова або Габріеле та Гельмута Нотхельфера до першої серії портретів Томаса Раффа. Хочеться повернутися до того часу, коли не за рахунок дорогого доопрацювання оргскла фотографія приваблювала людей мистецтва.
Не випадково завоювання художніх музеїв збіглося з широкою дискусією про керованість фотографіями. Професійна обробка зображень, яка раніше належала спеціалізованим лаборантам та ретушерам, робить роботу Андреаса Гурського близькими родичами живопису. Саме емансипація від візуальних мистецтв дала сучасній фотографії бум у 20 столітті та дозволила подолати живописний пікторалізм. Хто б міг подумати тоді, що шлях від «художньої фотографії» салонів приведе одного разу до «фотомистецтва» музеїв?
Ви все ще можете бачити професійних фотографів на публічних заходах, можливо частіше, ніж у часи розквіту фотографії. Здебільшого її фотографії вже не можна побачити. "Ми лише компаньйони з ліхтариками", - пояснює фотограф, який не хоче, щоб його називали. Від імені організаторів він розміщує свої фотографії в мережі. Вони ніколи не завантажуються. Він заручений лише за шторм ліхтарика.