Сучасне мистецтво Не кажіть, що воно для вас занадто абстрактне - Мистецтво - FAZ
Це схоже на картину, але це не так. Здалеку те, що ви там бачите, нагадує вам американського художника Франца Клайн, який переслідував біле полотно широкими чорними пензлями - але тоді ви підходите до полотна і розумієте: живопису взагалі не було. Масляної фарби тут немає. Тут біле і чорне полотно розрізали на довжини, які виглядають так, ніби вони були залишками візерунка, сміттям з ательє модельєра, а потім зшили назад. Для того, щоб стати картиною, потрібно залатати і - з точки зору техніки малювання - чисте полотно. Полотно, яке є одним із парадоксів цього дивовижного мистецтва, грає лише картину, так би мовити: воно створює вигадку жесту, спонтанного мазка пензля.
Багато на картинах художника Сергія Йенсена, який народився в Данії в 1973 році, а зараз живе у Берліні, нагадує так зване абстрактне мистецтво п'ятдесятих-шістдесятих років (яке, наприклад, у де Кунінга, де Стаеля, наприклад, зовсім не таке абстрактне війни), живопис Інформель та кольорове поле, які в даний час знову відкриваються на великих виставках у берлінській філії Гуггенхайма та будівлі Гропіуса. Остання виставка Йенсена, яка була показана деякий час тому в берлінській “Кунст-Веркен”, на перший погляд нагадувала про такі виставки абстрактного мистецтва; здавалося, це могло відбутися в музеї в Атланті чи Сан-Франциско в 1961 році.
Мистецтво шістдесятих знову залатане
Однак, якщо ви придивитесь уважніше, ця виставка виглядала так, ніби ви забули її демонтувати в 1961 році: ніби яскраве сонце світило на знімках сорок років, ніби рами носилок викривились у вологому повітрі, ніби співробітники музею намагалися зашити сльози на монохромних картинах нитками. Насправді потрібно уявляти роботу Дженсена як роботу обережного археолога чи реставратора, який реконструює грандіозні жести минулого сучасності за допомогою тонких уколів голки і знову латає їх разом.
Те, що ви бачите тут, - це пошкоджений, вицвілий, розгромлений сучасність. Що в цьому привабливого? Чому Дженсен, який наступного тижня відкриває виставку останніх робіт у Портікусі у Франкфурті, і з січня в Нью-Йорку буде відзначений як один з найважливіших художників США великим персональним шоу в PS1, сучасному відділі Музею сучасного мистецтва відсвяткував своє покоління?
Коротке замикання між повсякденним життям та утопією
Можливо, тому, що це оживляє розірвану історію мистецтва; тому що він коротко замикає утопію простору зображень, що тоді було нерепрезентативне мистецтво, з повсякденним досвідом та естетикою, яка трималася подалі від сяючих світів кольорових полів, як небезпечний шкідник. Це одне з численних звинувачень, висунутих деякими прихильниками поп-арту та критичного реалізму як з боку абстрактних експресіоністів, так і художників кольорових полів: відсутність предметів та позачасовість, далекий світ та сьогодення своїх суб’єктів.
У роботі Дженсена, як пізня відповідь на цю критику маневрів, арсенал наших повсякденних речей переходить у утопію чистої форми: кишеня джинсів пришита до картини; інший опиняється в пилі дороги, що липне у фарбі; шматок шпалер, декоративний край завіси заблукає в печворк на полотні, дивні речі, як комети тут і зараз, врізаються у смачний мерехтливий ідеальний світ. Ця тактика також має традицію: Навіть на ранніх картинах Твомблі колони цифр і знаків, накреслених олівцем, спотикаються у кольорових битвах, як розгублені майстри, які загубили дорогу на оперній сцені.
Елегантний вандалізм проти кольорового кітчу
На той час лаконічне вторгнення того, що можна було побачити лише на незавершених стінах, але не на картинах, було також критикою пафосу абстрактного експресіонізму. Анти живопис Дженсена змішує сліди підсвітки під скляними намистинами та спеціями, з’являються плями та купюри та дивні етнічні речі, іноді він також малює відбілювачем, що призводить до свого роду негативного мистецтва. Під землею розчинено, майже як Роберт Раушенберг стирав кольоровий малюнок Віллема де Кунінга шар за шаром за місяці роботи.
Спільне у Дженсена з Твомблі та Раушенбергом - це елегантний вандалізм, який запобігає кітчі кольорового шаленства. На монохромній картині, яка майже занадто симпатична, на полотні скріплюється мініатюра; Ще одна біла картина пов’язана нитками, ніби полотно зазнало розривів у сказі картини, яку доводилося шити. Дженсен підходить до поверхонь класичної абстракції, як стурбований і дещо дивний хірург: як Фонтана, він врізається в полотно, знову зашиває його і відкриває для свого часу абстрактну сучасність.
Кожен малюнок повинен був бути намальованим сартом
Довгий час, коли писали про абстрактне мистецтво, це було можливо лише за допомогою гримучих гармат риторики автентичності: Зігфрід edедіон писав, що «сучасні рухи, наскільки вони є справді конститутивними, намагаються повернутися до первинних явищ людської природи. Ми знову запитуємо про вічні зв’язки ". Герберт Кюн писав про абстрактне мистецтво та його формальну схожість з печерним живописом, що повинен існувати„ основний закон людського духу ". Конрад Вестфаль бачить у ньому жорстку" самодисципліну ", яка призводить до форм, від якого виходить "тремтіння", тому що вони роблять "виявляється".
У той час це не робилося знизу, врешті-решт, усіх, хто бачив там "лише кольори" або вважав, що все це просто декоративно, треба було залякувати. Після того, як кожну неформальну картину протягом двох десятиліть потрібно було перетворити на намальованого Сартра, сьогодні з абстрактним мистецтвом, перш за все, психологи сприйняття та нейростети змушені вступати в колектив: це тут нам здається "холодним", це там турбує "нас" і ніхто не наважується сказати, що "цей зелений" може хвилювати лише кольорового невролога, тому що він виріс у зеленому розпліднику і тому має своєрідне відношення до зеленого кольору.
Непередбачений і рішучий uдоречно
З Дженсеном навіть надзвичайні явища на картині уповільнюють будь-який узагальнюючий кольоровий ефект: тут волосся висить на лаку, а на полотні є мініатюра. Повсякденні речі, усі потворні та красиві речі, джинси, Eddings, все потрапляє в печворк цих образів. Іноді Дженсен вивішує свої полотна через вікно, щоб дощ і сонце міняли їх, іноді щось рішуче непридатне (волосся, скотч, офісний посуд) прилипає до фарби і дозволяє пафосу образу руйнуватися, як суфле, в якому з’являється хустка шеф-кухаря. На всіх малюнках є сліди того, хто їх зробив, - "Я був тут"; Кажу, що фотографії, а не ми.
Подібно до того, як Зігмар Полке підірвав жалюгідний формалізм післявоєнного авангарду («Вищі істоти наказали: зафарбуй верхній правий кут чорним!»), Дженсен завжди залишає за собою оптичний шум у вухах, руйнівний знак, на своїх знімках, які здалеку здаються надмірно смачними та класично сучасними. що запобігає поблажливій відданості і пробуджує. Зрештою, ці генератори хвилювань на знімках дуже чітко відрізняють їх від пофарбованих фонових шпалер нових м’яких, які завжди мають ефект перегрітої кімнати - затишної та трохи затхлої, ви швидко киваєте головою, а згодом болить голова.
Розворот тяги абстрактної сучасності
Те, що робить Сергій Йенсен, - це, можливо, щось на зразок зворотного повороту абстрактної сучасності - також коли справа доходить до часу: Якщо Поллок або К. О. Гетц були відомі тим, що їхні знімки часто закінчувались за кілька хвилин, навіть за лічені секунди, полотна Дженсена зберігаються іноді роки, зшиваються, складаються, зникають, випинаються і врешті-решт виглядають як повсякденне життя. Деякі малюнки у своїх нескінченних накладах нагадують рельєфи або аерофотознімки сучасних мегаміст, на яких один шар насунутий на інший.
Інші виглядають так, ніби мікроконтинентальний дрейф дивним чином штовхнув кольорові поля трьох картин Ротко. Час є важливим моментом дизайну у Дженсена: коли інші мчаться по полотну пензлем, він шиє скрупульозно повільно, як колекціонер, який розпізнає те, що викидають інші люди як сміття за своєю красою, і кладе його у свій ботанізуючий барабан. Там, де класичний Art Informel еруптивно скорочує момент становлення, Дженсен поширює його в еони; зображення зростають більше, ніж призначені. Здається, що остаточної форми теж немає; зображення є частиною постійних змін.
Намальована картина, яку не бачили під час малювання
Дженсен знову розлучає старі міфи та питання живопису: що означає малювати «абстрактно» і що означає живописний жест? Яку роль збіги відіграють у пошуку форм і як форми виходять за рамки того, що художник планує та контролює?
На одному малюнку зображений дивно розсипається кольоровий вир, дивний палімпсест, перед яким стоїть спантеличений, поки не зрозумієш, що побачене - це зворотна сторона намальованого полотна. Те, що ви бачите колір, що просочувався назад: те, що ви бачите, є парадоксальним: намальована картина, яку не бачили під час малювання. Такі знахідки з’являються знову і знову у Дженсена; разом вони розповідають історію форм, які вийшли з-під контролю, історію перегрітої, побитої, зів’ялої, пошарпаної, використаної, розірваної сучасності, імовірно, саме тому вона здається такою напрочуд живою.
Сергій Дженсен у Портікусі, Франкфурт, з 27 листопада 2010 року по 16 січня 2011 року
Яm MoMA/PS1 у Нью-Йорку з 23 січня 2011 року по 2 травня 2011 року