Танцюй! Танцюй! Танцюй! "- L Express

Танцюй Танцюй

  • Сцени
  • Показує: вибір L'Express
  • Цирк
  • Танець
  • Авіньйонський фестиваль
  • Нові коміки
  • Гумор
  • Режим переривчастих шоу
  • Відео Сцени

Хто краще за нього втілює невгамовну пристрасть до танцю? Хто, краще за нього, протягом півстоліття сприяв великій концептуальній революції балету і утвердив його як головне мистецтво цього часу? З 1950-х років Моріс Бежар займався терплячою роботою, вирівнюючи свої творіння, як фрагменти приватного щоденника, в якому він повністю віддається. Поштучно він створив світ, де ми зустрічаємо Ніцше, Бодлера, Малларме, Барбару, Мольєра, де він розповідає про існування щастя та страждань. Перед своїм візитом, з 15 червня по 15 липня, в Паризькій опері, де проходить її Конкурс, він розповідає тут, чому танець - це не лише мистецтво чи мова, а необхідність, очевидність. Для нього жити - це танцювати.

Той самий чіткий погляд, той самий точний голос, така ж напружена увага, яку приділяли його танцівниці, і та сама строгість, яку ми знаємо з ним десятки років. Він там, в одній зі своїх репетиційних студій в Лозанні, у чорній футболці та штанах, незмінний Бежар. Бар, підлога, дзеркало. І досі працюють, і досі працюють. Він вперто додає до свого багатого всесвіту понад 200 балетів новий твір: Симфонія для самотньої людини (1955), Le Sacre du Printemps (1959), Boléro (1961), Messe pour le temps present (1967), L ' Oiseau de feu (1970), або нещодавно Люм'єр. Його тіло вібрує в ритмі рухів танцюриста, яким він керує, ніби робить передачу. Любов-пристрасть його мистецтва, яке націлене на нестерпну легкість і часом торкається недоступного: майже містичного єднання тіла і розуму.

Деякі з ваших балетів, які в свій час були революційними, такі як "Болеро" або "Сакре дю Принтемпс", зараз викладають у школах танців. Разом з багатьма іншими, наприклад, «Ле Конкур», вони увійшли до репертуару Паризької опери. Ти був першим із сучасників. Тепер ти класика. Коли нам вдається охопити сучасну громадськість, яка живе одночасно із собою, яка страждає як вони сама, яка любить, як вони самі, ми завжди сучасні. Тоді, або ми старомодні, і ми забуваємо вас; або балет продовжує надавати вплив, і ми в свою чергу стаємо класичними. Це дійсно так у випадку з Болеро. Скажімо, класика - це те, що ми вивчаємо на уроці, як балети Марти Грем. Але сучасне чи класичне, яке значення? Танці є, і все.

Ви колись казали, що ваша амбіція, ваша мрія полягала у тому, щоб зробити це мистецтвом ХХ століття. Тепер, коли ми закінчили це смішне століття, здається, ставка була успішною. Багато в чому завдяки вам.

Якщо я зробив свій внесок в історію балету в 20 столітті, то виймаючи його з елітарних каплиць і доносячи до великої аудиторії. Довгий час танцями нехтували. Свій пік театр побачив наприкінці 16-17 століть разом із Шекспіром, Кальдероном, Мольєром, Расіном. У 18 столітті настала черга нових філософських та соціальних; роману, у 19 столітті; кіно, на рубежі 20 століття? Танець? Ми затьмарили роль, яку вона відіграла протягом усього цього часу, забули комітет балету де ла Рейн на замовлення Катерини Медічі, забули, що Людовик XIV танцював не лише при дворі, але й публічно, до чотирьох творінь щороку (він давав "Ле балету" la nuit у Тюїльрі протягом двох тижнів у театрі на 3000 місць!). Танець залишався на околицях інших видів мистецтва, обмежений лише невеликою аудиторією балетоманів.

Першим зародком змін стали "Руські балети" в 1910-х рр. У Парижі ми билися в залі, як і в минулому за Ернані.

«Балети-руси» були мистецькою революцією, яка дала змогу виявити таких композиторів, як Стравінський, Дебюссі, Равель, але не «популярною» революцією. У 1950-х і 1960-х роках я несвідомо прагнув зробити для балету те, що зробив для театру Жан Вілар разом із Жераром Філіпом, Жанною Моро, Марією Касарес: ​​відкритим, суворим, навіть складним мистецтвом, яке орієнтоване на велику аудиторію. Коли я прибув до Парижу після війни - мені було ледве 18 - балетні вечори в Опері давали лише по середах. Час від часу існувала компанія маркіза де Куева або Роланда Петі, який створив «Le Jeune Homme et la Mort». Але це було все! У 1964 році я першим із симфонією La IXe показав танцювальний спектакль у великих залах, у спортивних залах, просто неба. У 1967 році Жан Вілар замовив у мене творіння - це був "Мес" на сьогодні - і завдяки йому танець зайняв своє місце на фестивалі в Авіньйоні. Я хотів, щоб багато людей також могли долучитися до танцю.

Що було не так очевидно.

Мені сказали: «Я збираюся прийти до твого балету; але, знаєте, я нічого не розумію ". Я відповів: "Але нічого зрозуміти!" Танець схожий на абстрактний живопис: візуальне та емоційне потрясіння. Або щось відчуваєш, або нічого не відчуваєш. Або тобі це подобається, або тобі не подобається. Звичайно, ми часто супроводжуємо це інтелектуальним чи психологічним дискурсом, ми ватицинуємо. Але це нікого не цікавить! Важливо лише те, що ми передаємо.

Те, чого очікує глядач, сказав хореограф Джордж Баланчин, - це розповісти власну історію.

Це те, що є магія. Коли я створив своє перше шоу "Symphonie pour un homme seul", балет без реальної історії, з музикою П'єра Генрі, досить складно, щовечора до мене приходили люди, щоб сказати: "Я зрозумів твій балет!" І кожного разу я чув іншу версію, якої ніколи не уявляв. Я будую фігури не для себе, а для того, щоб кожен міг їх населяти і вкладати в них свою історію. Кожен повинен визнати себе в балеті.

Наче ви тримаєте дзеркало, словом.

Так, але остерігайтеся дзеркал. Танцюристи це знають краще за інших: дзеркало, такий важливий елемент, як стовбур і підлога, є зрадником. Він ніколи не говорить правди, а лише показує те, що ви хочете бачити про себе. "Дзеркало має трохи відбиватися, перш ніж повернути своє зображення", - сказав Кокто. Як і Аліса, вам потрібно піти далі.

Історія чи ні, концепція балету завжди трохи загадкова.

Так залишається і для мене! Я завжди починаю з елемента, ідеї, емоції. Це може бути музика на зразок Стравінського для Le Sacre du Printemps, театральна тема (Ромео і Джульєтта), персонаж (Бодлер, Мальро), скульптура (Ле Тек), детективний сюжет (Le Concours) або навіть, як у Люм'єрі, дружба, та, яку я зав'язав з Барбарою (вона одна за одною надсилала мені сторінки автобіографії, яку вона писала, а потім, одного дня, я більше не отримувала факсу. Вони телефонували мені, що вона мертва. Ось що вирішив зробити балет). Тут я асоціюю людей чи речі, які мені подобаються, музичні елементи, ідеї, вірші, речення. І тоді я підкоряю весь балет цьому початковому обмеженню, працюючи з цими матеріалами. Це ремесло.

У Лозанні, на повній репетиції.

Майстерність - це слово, яке ви віддаєте перевагу слову мистецтва.

Абсолютно. Раніше ремісники вчилися своїй професії у майстра протягом тривалого періоду роботи. Художники вбивали мистецтво, починаючи підписувати свої твори. І все-таки ніхто не підписував соборів чи пірамід! Сьогодні підпис перемагає роботу. Більше того, деякі балети зазнають невдач саме тому, що вони не є результатом ремесла. Індустріальна ера знецінила роботу (всі ми пам’ятаємо образи сучасності, чудовий фільм Чапліна), забуваючи, що це також глибоко людська цінність і необхідність пов’язувати людей.

"Ви сказали, що я пропустив багато балетів, але я ніколи не пропускав артиста".

У балеті найголовніше не хореографія, а танцюрист. Дивовижно - це виявити і розкрити істоту всередині танцівниці, це бути акушеркою. Коли я розробляв балет для Нурієва чи для Плісецької, я намагався надати виконавцеві додаткової вартості, навіть якщо хореографія не завжди була чудовою. Балети будуються з танцюристами. І хореографія робиться парами, як любов. Я часто кажу, що ніколи не бачив арабески. Я бачив, як Сільві Гійєм робила арабеску, я бачив, як Хорхе Донн робив арабеску, але ці дві фігури ніякого відношення не мали. Крок не існує поза тілом, яке його виконує. Танець існує не окремо від танцівниці. Любов не існує поза людиною, яку ти кохаєш.

З самого початку ваша робота була пройнята тим самим бажанням вийти за межі країн і менталітетом, тим самим пошуком людських універсалій.

Інший вимір характеризує вашу роботу: священне.

Якщо танець не зберігає трохи сакральності, це вже не танець! Святе - це істина, суть, сама мета танцю. Це дізнаються навіть ті, хто не є релігійним. Роблячи жест, крок, ми знову відкриваємо щось суттєве в людині: союз тіла і розуму. Однак, окрім костюма, ритуалу чи книги, справжні духовні пошуки - це єдність. Знайти Бога - це бути по-справжньому Богом, це приєднатися до божественної єдності, це більше не робити різниці між Ним і собою, це виходити за межі релігії, як це робили мудреці. розп'ятий за богохульство) чи християнські містики, як святий Іоанн від Хреста (його ув'язнила інквізиція)? Танцюрист заходить у студію, як у церкві, щоб об’єднати своє тіло та свій розум.

З його танцюристами. Союз тіла і розуму.

Ми думаємо про відоме речення Ніцше, яке ви часто цитуєте.

"Чи міг я вірити лише в бога, який вміє танцювати?" Так, Заратустра - танцюрист, і Ніцше написав чудовий гімн танцю. Знаєте, танець - це мистецтво, яке стосується повністю особистості, яке цілком залучає його і відкриває йому духовне спілкування? [Моріс Бежар зупиняється, зворушений.] Це і очевидно, і приголомшливо, але я просто не можу пояснити це словами? Танець існував завжди, з часів найдавніших цивілізацій, це мова, специфічна для людства. Це так само природно для людей, як і мова. Це вроджена потреба, але, як і говорити, необхідно вчитися, щоб практикувати її. Танці - це не гімнастика, не вправа на віртуозність. Це усвідомлення.

Ви також відкриваєте свій балет "Люм'єр" із справжнім заохоченням танцювати.

Танцюй! Танцюй! Танцюй! Так, танцюйте! Танцюйте, щоб знайти щось важливе у собі. Але наша культура занадто часто зводить танець до ерзацу. У рейв-вечірках ми знаходимо цей визвольний пошук, необхідність говорити своїм тілом. Але чи це відбувається в індустріальній та гнітючій культурі? Я буду змушувати людей кричати, коли це скажу, але для мене, навіть якщо це має свої джерела в електронній музиці П'єра Шеффера, Булеза чи Стокгаузена, техно - це нацистська музика! Пандус, пам, пам? Пандус, пам, пам? Я чую звук чобіт німецьких солдатів, які йшли Марселем, коли я був дитиною. Молоді люди вірять, що знаходять там свободу. Вони не бачать, що це чергова індоктринація.

У ваших балетах є ще одна повторювана тема: смерть.

Чому так багато суєти з цього приводу? Єдина відповідь, єдина впевненість у нашому житті - це смерть. Звичайно, ми боїмося померти занадто рано, страждати. Але навіщо говорити про те, що неминуче? Давайте поговоримо про те, що ми можемо запобігти тому, що ми можемо перетворити? Знаєте, я втратив матір, коли мені було 7. Мої два брати, молодші за мене, мертві. Багато моїх молодих танцюристів, моїх родичів померли. Я терпів смерть, стикався з нею, страждав від неї? З цим треба жити. Втрата тих, кого ми любили, є і великим шоком, і мутацією, яка приносить вам щось інше. Втрата матері, коли я була дитиною, була великим болем, але вона змусила мене змінитися?

Ніцше, Бодлер, Малларме, Барбара, Брель, Стравінський, Дебюссі, а потім і Бог. Існує справжній Всесвіт Бежара, який розквітав протягом десятиліть.

Ви можете сказати, не я! Я не відчуваю, що будую всесвіт, а просто роблю один балет за іншим. Для мене кожен балет унікальний. Як історія кохання. Коли я дивлюсь на програму, яку я читав минулої осені в Парижі, Бежар, 1950-ті роки, озираючись на свій вік, у мене складається враження, що я бачу чужу роботу. Хто насправді Бежар? Юнак 1950-х? Людина 80-х? Що з 2000-х? Сьогодні я інша людина, відмінна від минулого. Чи спостерігається прогрес і занепад між Ле Сакре і зараз? Я створений зі своїх зустрічей, зі своїх помилок. Моє життя - це лише зигзаг! Одного разу у Венеції Марта Грехем сказала мені: «Художник схожий на Орфея, його творчість слідує за ним, як Еврідіка. Якщо він обертається, вона зникає. Творець ніколи не озирається за ним. Інші повинні розбирати його роботи ". Чим більше я просуваюся, тим менше відчуваю, що знаю. У мене є лише одне переконання: танці - це моє життя. І бажання: продовжувати працювати.