TEATRO ALLA SCALA 2014-2015 TURANDOT від Джакомо ПУЧІНІ 8 ТРАВНЯ 2015 (Riccardo CHAILLY; Ms en
Питання про неповне Турандот ставить у більш глибокий спосіб розв’язку казки Гоцці та історію, яка стосується гуманізації героїні. Ставши закоханою жінкою, втративши дистанцію і свою фригідність, завдяки баченню любові Лі, вона не Ізольда, а, швидше, Брюнхільда, відкриваючи в Зігмунді та Зіглінді силу любові і такий же удар, відмовляючись від невинності та безсмертя в щоб жити людською любов’ю. Щось дуже подібне є в ході Турандота. Але Пуччіні не закінчив роботу і не виконав її музично, і ні Альфано, ні Беріо не є абсолютно переконливими, як ми побачимо. Ставка цього фіналу справді полягає у перетворенні Турандота з року в крихкість, навіть якщо цю крихкість вже можна побачити в загадковій сцені, коли послідовні відповіді Калафа штовхають і істеризують принцесу, елемент, який також можна прочитати в музиці. супроводжує спосіб задавання питань Турандотом.
Як існує сьогодні, опера представляє далеку і жахливу принцесу з грубою психологією, егоцентричного принца, готового пожертвувати всім, щоб завоювати її, і який, отже, жертвує і батьком, і рабом, тобто те, що залишається йому від його родини і його імовірно арабського походження, даного його імені, безперечно, походить від слова халіф. Але Калаф непохитний, тим краще збити принцесу і, нарешті, дати їй зрозуміти, що таке людська сила ... єдиними героями, які спочатку володіють людяністю, є ті, кого принесли в жертву Тимуру і особливо Лію. Не випадково, що в більшості дистрибутивів "Ла Скала", починаючи з 1970-х років, представлені найлегендарніші Liù, Tebaldi, Freni. Обличчя Турандотів, які чергуються між легендами (Нільссон) та великими голосами моменту (Мастілович).
Для Турандота насправді ми змогли показати Біргіт Нільссон, беззаперечну довідку про післявоєнний період, і Кабалле, настільки ж неймовірні ... сьогодні ми забуваємо, що Кабале був Зіглінде або Саломе, і ми зберігаємо посилання лише з точки зору канто, але в голосі Кабальє була така пластичність, здатна приймати найрізноманітніші ролі. І вона була Турандот, я можу підтвердити це, оскільки я бачив її в цій ролі, в Парижі, під час відновлення виробництва Маргарити Уолман в 1981 році (під керівництвом Одзави), я також бачив Єву Мартон (і Маазель) Гену Димитрова (і знову Маазель), а Ніна Стемме - остання в довгій лінії чудових голосів. Але я тримаю приємний сюрприз перед Турандот кілька років тому несподівано в Генуї, яку зіграла Раффаела Анжелетті, яка вразила мене своєю внутрішньою крихкістю, що надало ролі іншого характеру.
Але традиція стверджує, що ми відводимо роль коханці децибел на неймовірних висотах in questa reggia.
Для Калафа це трохи інакше, він, безперечно, має лише чудовий знаменитий ефір, nessun dorma, посиланням на який залишається Лучано Паваротті, але якого всі великі тенори мали у своєму репертуарі Каррерас, Домінго, Луккетті, Аланья і, скоро, ймовірно, Кауфманн. Роль розтягується особливо в першій дії, щоб домінувати в оркестровій течії.
Тут вибір Олександра Антоненка - це вибір голосу, більше, ніж виконавця, але це еталонний голос.
Олександр Цимбалюк, який є популярним Борисом, у Тимурі, він майже невисокий, Тимур залишається другорядною роллю, але це надає ще більшої ваги персонажу - пара Тимур/Лій, яка тоді виступає проти пари Турандот/Калаф.
Що стосується Лія, то вибір Марії Агреста, молодої зірки італійського співу, продовжує велику скалігерську традицію посилання Лій .
Музика Турандота є досить унікальною у пуччінському виробництві. Не можна забувати, що він сучасний Воззек, як ніколи не слід забувати, слухаючи Пуччіні, його шановані взаємні стосунки з Шенбергом та заявлений інтерес до Місячний П’єро. Більше того, спосіб класифікації Пуччіні за віризмом є частою помилкою тих, хто не слухає навіть перших успіхів, починаючи з Манон Леско. Не випадково це єдина опера Пуччіні, яку Аббадо хотів би диригувати. Більше того, це те саме проблематично для Зандонаї, у якого Франческа да Ріміні не має звучання релігічного твору, але набагато ближче за своїми акцентами до Форе або Дебюссі ...
Для оперних композиторів початку ХХ століття відкриття другої віденської школи є ключовим елементом, як позитивним, так і негативним, але всі позиціонуються. Пуччіні залишається еталоном для багатьох композиторів того часу (тих, кого нацисти класифікують як вироджених, але також Яначека). Ви повинні прочитати Турандот як твір ХХ століття, що використовує сучасну музику та занурений у музичні суперечки цього моменту, включаючи переглянуту Вагнеризм початку ХХ (у Турандоті є деякі сліди), а не залишок музики XIX ст. У цьому сенсі фінал Беріо може мати сенс. Я пам’ятаю, як Інго Мецмахер сказав мені, що він хотів би, щоб його запросили до Італії, щоб очолити Пуччіні, бо він зробив би це, як і ми Шенберга ...
Ця дивовижна музика зі складною оркестрацією, її дисонансами, оркестровою агресивністю, фальшивими чиносері, навіть якщо Пуччіні турбувався про автентичність, з дуже помітною роллю перкусій, які, звісно, колись посилаються на цей перший XX-й Стравінський, але також Барток, але також і для американської музики, яку добре знав знайомий Пуччіні з Нью-Йорка, є моменти, які звучать як Гершвін і які віщують Бернштейна. Нарешті, саме написання ролі Турандот відмовляється від мелодії італійської пісні, способу доведення голосу до крайнощів, звичайно віддаляє Турандот від людини, але вокально наближає її до інших героїнь, більш германських: Пуччіні було цікаво Штраус ...
Отже, існує сучасність Турандот тобто спосіб розгляду твору не стосовно минулого, а стосовно майбутнього, про який слід завжди пам’ятати, слухаючи його.
Оригінальна робота Карло Гоцці (1762), яка бере свій початок у публікації перських (а не китайських) казок на початку 18 століття, вже мала певний стан. Гоцці, який хотів відновити або продовжувати зберігати в живих традиції Commedia dell'Arte або фантасмагоричний твір, спираючись на моди того часу, такі як китайська мода, дуже модна в Європі у 18 столітті, прагне запропонувати такий вид мрійливого та екзотичного театру. Це мало бути настільки високо оцінене в Європі і особливо в Німеччині, що Шиллер взяв п'єсу та переклав її в 1802 р. і подарував їй Гете у Веймарі, творчому та творчому центрі історичного театру в Німеччині. Сам Вебер збирається робити сценічну музику.
Ближче до Пуччіні і до нього, у 1917 році, Ферруччо Бузоні викладе з тієї ж історії а Турандот, німецькою мовою, але ближче до намірів Гоцці, який не має нічого про пуччинівський епос, але який залишається інтимним, як оригінал твору, створеного в маленькому венеціанському театрі Сан-Самуеле.
Здебільшого постановка задовольняється пропозицією вражаючої версії чинозаводів, свого роду представлення китайських мрій громадськості, це випадок у "Ла Скала" Маргарити Уолман (яка також зробила Турандот Паризьєн 1968 р., З яких я бачив відновлення в 1981 р.), Франко Зеффіреллі, який царював довгий час, потім був японець Кейта Асарі і, нарешті, Джорджо Барберіо-Корсетті в 2010 р. Верона стала особливістю великих китайців машин, щоб прибути до Чжан Імоу, який запропонував на час Олімпіади блокбастер у Пекіні .
Слід визнати, що цього разу Ніколаус Ленгофф, який бере на себе постановку, зроблену в Амстердамі в 2010 році, намагається уникнути цього мальовничого мультфільму. Немає сотень статистів на сцені, Китай більше замальований, ніж намальований, сам простір, закритий високими шипованими стінами, червоними, як стіни Забороненого міста, зображення в'язниці, знаходиться на трьох рівнях, на рівні імператора, поблизу небо білим, небо високих сановників червоним на балконі, а людей занурене на плато першою дією. Усе змінюється у другому акті, коли ігрова зона пустує, залишаючи двох дійових осіб Калафа та Турандота наодинці, сановників, які дивляться з балкона на "події", задумані як гру, яку дивляться, і звідки перебувають люди. двохцифрової циркової гри, як показано на фотографії вище. Турандот, покинувши свій подіум для виходу на арену, яку вона не покине до кінця опери. І в неприступній бездоганній чистоті білого кольору першої дії вона одягається у пророчий чорний колір свого падіння в людину, що буде символізовано жестом Калафа, який зриває пальто та головний убір.
Гра в костюми не нецікава. Білий (траур у Китаї) для імператора та його сім'ї у II, білий для Турандота в I, світло-сірий для Лія та Тимура, і чорний для всіх інших, народ, відведений на роль чорних тіней, оснащений шапками з чорні макіяжні очі, як на деяких картинах експресіонізму. Що стосується Турандот, вона все ще одягнена майже як персонаж коміксів, вона тримає в руці червоний напівобруч, який мав заважати будь-якій людині - переважно чоловікові - не наближатися. Вона використає його як своєрідний щит проти Калафа.
Три міністри Пінг, Панг, Понг, зазвичай одягнені у вишукані мандаринові костюми, тут одягнені як три клоуни, і в цілому дизайн костюмів Андреа Шмідт-Футтерер стосується атмосфери, позначеної Брехтом (у ті роки він розпочав свою кар'єру в Театр Дойчеса під керівництвом Макса Рейнхардта): клоунський макіяж, дещо експресіоністські бачення картин а-ля Отто Дікса чи Макса Бекмана, коротше, атмосфера "ансамблю Берлінера", і Ленгофф та його декоратор Раймунд Бауер намагалися надати цьому Турандот колір неясно "арт-деко" або "Свобода" теж, у будь-якому випадку валентність ближче до 20-х або 30-х років, ніж переглянута Китай.
Персонажі тримаються на відстані, мало торкаючись один одного, більше як емблеми, ніж як персонажі. Турандот і Калаф, взяті на початку в регульованому балеті (наприклад, сцена загадок), знову стають «персонажами» в кінці, тому що досить просто вони торкаються, тоді як Тимур і Ліù є єдиними справжніми «людьми» за допомогою жестів, поглядів, одяг, у цьому світі автоматів; Труп Ліù залишається на сцені під час фінального дуету, як свідчення людини, свідчення любові і, отже, причина остаточного повороту.
Як я вже зазначав, чудовий хор "Ла Скала" трохи втрачає полегшення, коли завіса піднімається, перед звуковим цунамі оркестру, тим більше, що хористи трохи "поховані" і співають наполовину. часто, відмінно, але іноді доводиться слухати, щоб справді відрізнити це від щастя.
Тож, очевидно, спів може стати жертвою такого варіанту. Тенор (Олександр Антоненко) максимально штовхає (на щастя, у нього є необхідний резерв) у Калафі, але його спів настільки невиразний, що натискання ноти - це єдине, що можна задовольнити. Він Калаф без кольору та напруги, із безликим сценічним вбранням. Я чув у Калафі дуже різноманітні голоси, від Паваротті до Бонісоллі, від Каррераса до Джакоміні, кожен із різними засобами, але всі прагнуть дати життя і вібрацію. Антоненко, який часто співає в ролях у децибелах, залишається відсутнім, мимоволі дистанційованим, мало втягнутим у дію і мало втягнутим у персонажа: порожній погляд, незграбні рухи, порожні жести або головний ключ. По суті, він, безсумнівно, надає Калафу відсутність людяності та справжньої присутності, що також є волею режисера.
Це не у випадку з Тимуром, співаним Олександром Цимбалюком, який має не голос втомленого старого, а енергійний бас, яким він є (він високий клас Бориса). Він дуже зворушливий, за кольором, за допомогою інтеріоризації, за інтелектом предмета та за дикцією, ми не завжди звертаємо увагу на Тимура, але тут, розподілений на великий бас нашого часу, персонаж приймає несподіване полегшення, особливо з Лю 'Марії Агреста, вони утворюють пару цілісних, захоплюючих, зворушливих персонажів
Марія Агреста стає ліричним сопрано, яке бачила ... Ми бачили її в Недді попереднього місяця в Зальцбурзі. Вона співає bel canto, Verdi, verdi ... остерігайтеся передозування ... світ італійського співу є великим спеціалістом США та Getta, ми беремо молоде, перспективне сопрано, ми зношуємо його за кілька років і ми переходимо до іншого ... це триває вже 20 років із катастрофічним результатом на сучасному італійському ландшафті.
Але мені, безсумнівно, нестерпно важко, навіть якщо великі твори завжди відкривають прірви. Це був справжній добрий вечір. [Wpsr_facebook]