Високі інструменти, низькі інструменти та середньовічні символічні опозиції; Знімали лекції
"Низьким" голосом, "високим" голосом: ці прикметники, що характеризують гучність звуку, зараз стосуються лише вокальної сфери, тоді як із ХІІІ століття вони також застосовуються до музичних інструментів. Але якщо ці вирази належать до поточної повсякденної мови, вони, тим не менш, дуже давні, оскільки у вокальній області вони вже використовувались у XI столітті. Згодом протягом усього середньовіччя, епохи Відродження та частини бароко ми використовували «високий» замість «сильний» та «низький» замість «м’який» як у вокальній, так і в інструментальній музиці.
[…] Якщо використання цієї символічної опозиції зверху і знизу у вокальній області є новим у XI столітті, то релігійна думка, яка стоїть за цим, не є такою. Справді, питання м’якості, плавності або, навпаки, надмірного звучання, та різні моральні реєстри, які вони символізують, вже присутні серед Отців Церкви. Але, вибравши метафору вертикальності, яка в середні віки залишалася першою за своїм символічним багатством, середньовічна людина особливо переорієнтувала питання гучності серед своїх релігійних та моральних проблем.
Тому цей звуковий дворозділ стосуватиметься всього музичного поля. У ХІІІ столітті з'являються перші літературні випадки категоризації щодо більшості музичних інструментів, що тоді використовувались: вони оголошуються "високими" або "низькими" (з сильним або слабким звуком) або взагалі не характеризуються. Цей процес не має чітко локалізованого генезу: його помічають приблизно на всьому християнському Заході одночасно. […]
Різні символи пари “високий”/“низький”
Безсумнівно, перший символічний рівень цієї пари стосується християнської космогонії, яка вводить символічну вертикальність, пов'язану з ідеєю морального та духовного піднесення. Цей вертикальний прогрес від Зла до Добра не допускає жодних відступів. Потойбіччя може ускладнитися, стати триполярним із появою Чистилища, поділитися, розділитися на кілька проміжних та прогресивних місць, усі космогонічні та моральні "шкали" справді є лінійною та прогресивною вертикальністю.
В результаті цієї моральної вертикальності, щонайменше з 12 століття, встановилася просторова соціальна ієрархія, з одного боку "високі" еліти, а з іншого - "нижчі" люди. Термін "високий" по суті стосується найперших діячів феодального суспільства, про що свідчить епіграфія та архівна справа, а також середньовічна література. Можливо, немає більш чітко вираженої формули, ніж взята з «Житія святого мученика Фоми» (12 століття), щоб охарактеризувати цю соціальну подвійність: «Мельц походить із низького gent estre bon munter, Que de halt gent estre e en enfer aler» ( краще бути в низькому стані, бути добрим і піднесеним, ніж бути у високому стані і йти до пекла). Ця соціальна просторість буде регулярно засвідчуватися в рамках режиму Ансієна, і з тих пір термін "високий" у розмовній формі застосовується до правлячого класу.
Ці два моральні та соціальні полюси сходяться за багатьма пунктами. У середні віки люди "високого" рангу були вищими, "знатнішими", тоді як тих, хто мав "низький" соціальний статус, вважали посереднім, бідним, низьким (Gourevitch 1983: 164). Полісемія слова "благородний" існує, щоб нагадати нам про нього, яке в соціальному сенсі поєднує в собі дуже позитивну моральну конотацію. Однак, якщо вершиною є позитивний полюс пари, символічним полем якої буде соціальне, космогонічне та моральне взагалі, це раптово стає негативним полюсом великого християнського релігійного символічного поля, що робить дно маркером смирення, а високим - гордість.
Ця символічна різноманітність зверху та знизу знаходить розширення у різних звукових позначеннях. Дійсно, якщо соціальний та політичний максимум знаходить свій звуковий корелят у звучному максимумі, космогонічний максимум має перевернуту звукову символіку (небо, область «високого» та Найвищого, купається в солодкості та великій лагідності . звук); з іншого боку, "низький" народ символічно не представлений дзвінким низьким, тоді як космогонічний "низький", пекло, є областю жахливих суєт, звучним високим; нарешті, якщо релігійний низький рівень асоціюється із дзвінким низьким, він протиставляється моральній символіці загалом: ідеальна християнська поведінка, низька, не є синонімом низості, а навпаки. Отже, у цій галузі необхідно захищатися від будь-якої поспішної асиміляції, яка безповоротно спотворює символічний аналіз. […]
Місце "верху" і "низу" в просторі середньовічної думки
Такі символічні опозиції, як "вгору" та "вниз", не датуються Середньовіччям. Вислови дуалістичної моральної думки з Давньої Греції (Lloyd 1962), вони були сприйняті Отцями Церкви, які зробили їх новими знаками християнського морального дуалізму. Але якщо вони пережили таку долю в середні віки, то тому, що на той час усі поля думки, а також поля виразу, які до них приєднані, просторізуються в ряд символічних опозицій. -зовні, спереду-ззаду, ліворуч-праворуч, вгору-вниз тощо. Гуревич вважав, що він виявив у цій дуалістичній просторі середньовічної думки неминучий відбиток "космічного конфлікту добра і зла", універсальна історія викуплення якого є найдосконалішою ілюстрацією. Ось чому, за його словами, "час і простір мали [в середні віки] сакральний характер" (1983: 291). Як би там не було, цей процес просторової думки є явищем, яке має велике значення в історії ідей та менталітетів .
Одночасно з появою потрійної концепції потойбічного життя та суспільного устрою в 13 столітті середньовічна думка була структурована навколо символічного дуалізму, що складається з протилежних полярностей, позитивних і негативних, часто просторових (вертикальних, бічних, тощо). Це чудово в іконографії, особливо в релігійних образах. Серед дуже багатьох кодів середньовічного зображення (Garnier 1982, 1984, 1988) є три, які постійно повертаються і які стосуються його обстановки в просторі: верх і низ (вгорі, внизу), ліворуч і праворуч, спереду і назад. Однак ці три, окремо або іноді поєднані, вносять сильний морально-релігійний відтінок.
Ці символічні опозиції завжди складаються з позитивного і негативного полюсів. Проблема полягає в тому, що залежно від того, як ви на них дивитесь, позитивний полюс може стати негативним і навпаки. Наприклад, якщо розглядати з релігійної точки зору, оскільки християнський дискурс наголошує на смиренні та стриманості, саме тілесному "низькому" надають перевагу перед "високим", надмірним та зневажливим ставленням. Але стояче положення, яке відповідає ходячому християнину, віддає перевагу сидячому або лежачому положенню, тобто простою. Це може здатися суперечливим з тим фактом, що роздуми та прострація є сильними ознаками релігійності, тоді як у деяких випадках стояння є ознакою безбожності. Як бачимо, це символічне поле важко інтерпретувати, і до нього ніколи не слід підходити поза контекстом. Тим не менш, деякі символічні опозиції, як правило, сильно і стійко віддають перевагу одному з двох полюсів, наприклад, інтер'єру над зовнішнім або правого над лівим.
Пара інтер'єр-екстер'єр є однією з двох ключових символічних пар Середньовіччя, з верхньою-нижньою. У цьому контексті інтер’єр та екстер’єр стосуються поведінки християнина, інтеріоризація, духовна, а також тілесна, що є одним із християнських ідеалів. Людина повинна перестати бути безладним жестикулятором, одержимим. Він повинен навчитися орієнтувати мову свого тіла у напрямку помірності, яка є ознакою внутрішності (Le Goff 1991: 134). Насправді вся іконографія жесту заснована на цій опозиції: одержимі, диявольські персонажі виражають свій стан судомними, безладними, непривабливими жестами; вони часто кривляться, згорбившись, бентежать. Хоча соціальна та релігійна еліта, священнослужителі є милостивими, величними, безтурботними, вертикальними, усміхненими, блаженними. Ця іконографічна обробка інтер’єру чи екстер’єру, звичайно, що має ознаку цінного або зневажливого ставлення, часто дуже корисна при розшифровці символічного кодування, що оточує середньовічну музичну іконографію. Залежно від постави музиканта, мови тіла, одягу, зовнішнього вигляду, місця на зображенні тощо, ми зможемо приписувати інструменту або його контексту позитивну чи негативну конотацію.
Класифікація музичних інструментів на максимуми та мінімуми повністю відповідає цьому середньовічному символічному дуалістичному впорядкуванню, тим більше, що тут використовується опозиційна пара, що має найсильнішу символічну семантику. Ця система опозицій є перш за все релігійною. Тому можна мислити, що цей інструментальний розподіл відповідає релігійним критеріям [...].
Посилання, цитовані в цій статті:
БАХТИН Михайл, 1970, Праця Франсуа Рабле та популярна культура в середні віки та епоху Відродження, переклад Андре Робеля, Париж, Галлімар ("Бібліотека ідей").
КАЗАГРАНДЕ Карла, ВЕКЧІО Сільвана, 1991 р., Гріхи язика, Париж, Серф.
КОГЕН Гюстав, 1974 р. Книга поведінки менеджера та рахунок витрат на таємницю Страстей, здійснених у Монсі в 1501 р., Женева, Перевидання Слаткін (1-е видання Париж, чемпіон, 1925 р.).
ГАРНЬЄ Франсуа, 1982, Мова зображення в середні віки, вип. II, La grammaire des gestes, Париж, Le Léopard d´Or. 1984, Іконографічний тезаурус: описова система репрезентацій, Париж, Le Léopard d´Or. 1988, Віслюк з лірою: соттіє середньовічної іконографії, Париж, Леопард д'Ор.
ГІНЦБУРГ Карло, 1989, Міфи, емблеми, сліди. Morphologie et histoire, Париж, Фламаріон ("Верх і низ. Тема заборонених знань у 16 і 17 століттях", с. 97-112).
ГУРЕВІЧ Аарон Дж., 1983 р. Категорії середньовічної культури, Париж, Галлімард.
HERTZ Robert, 1970, “Першість правої руки: дослідження релігійної полярності”, в Hertz Robert, Religious sociology and folklore, Paris, PUF, pp. 84-109 (1-е видання 1928).
КАППЛЕР Клод, 1980, Чудовиська, демони та дива в кінці середньовіччя, Париж, Пайо ("Історична бібліотека").
LE GOFF Жак, 1981, Народження Чистилища, Париж, Галлімард. 1991, Середньовічна уявна: нариси, Париж, Галлімард ("Bibliothèque des Histoires"), (1-е видання 1985).
PASTOUREAU Michel, 1996a, Фігури та кольори: дослідження середньовічної символіки та чутливості, Париж, Le Léopard d´Or. 1996b, Кольори, зображення, символи: дослідження історії та антропології, Париж, Леопард д'Ор.
Текст взято з: Luc Charles-Dominique, Musiques savantes, popular musiques. Символи звуку у Франції 1200-1750, Париж, CNRS, 2006, с. 15-29.