Жінки влади в театрі Дюма від Крістін до Мессалін
1Клод Азіза у своїй передмові до романтичних драм [1] справедливо підкреслює незмінність тем перед різноманітністю жанрів та драматичних реєстрів, які використовував Дюма в перші десять років його театральної постановки: всюдисущість сволочі, любові роздратованих, поет і людина невизнаного таланту. Він забуває одне, настирливе, ще більш присутнє, головним чином, це правда, в історичних драмах: про владу, про зловживання, до яких вона призводить, особливо коли вона знаходиться в руках однієї людини. І аналіз цієї сили, безумства, яке вона породжує, живопис ніколи не буває таким обуреним, лютим, як коли жінки тримають його.
7 Всемогутність, делегована королевою, характерна для сили жінки в Дюма. Жінка існує лише через стосунки з чоловіком, батьком, чоловіком, братом, сином, коханим, вона не може здійснювати свою силу без нього. Чоловіки, як правило, слабкі та менш мотивовані. Те саме жартівливе визнання короля, про його відданість матері, в кінці сцени 6 дії IV, коли після царського обману де Гіза він звертається до неї:
10У Каліґулі, у поверненні Дюма до класичної трагедії, через вісім років Мессалін, мабуть, відіграє ще більш струнку роль, ніж Катерина в Анрі III та інших, але вона настільки ж всюдисуща і боїться, на увазі обох людей, що мають владу, імператора, а також ворогів. Як і Катерина в Анрі III, Мессалін з'являється на початку прологу, переслідуючий персонаж, навіть якщо потім він відносно мало присутній: "Так добре, що" говорить, з самого початку, Ауній, у сцені 4 прологу ". Це вже не Цезар, а Мессалін/який царює у Палатині, королівському пагорбі! ... ".
П’єса закінчується криком Клавдія: «Імперія - це моя! ", На що Мессалін відповідає:" Мені Імперія та Імператор! ", Висновок, який доводить, поряд із прихованим впливом всемогутньої куртизани, і її залежність від людини.
13Дюма, на відміну від Гюго чи Віньї, не знає, як зобразити почуття любові у жінок. Пристрасть ніколи не здається цілісною та достовірною в своїх характерах, будь то дружина, буржуаза свого часу (Адель в Антоні, Анжель), слабка, завжди покірна чоловікові чи коханому, чи це героїня з найдавніших часів. Будь сильна і занадто одержима силою, щоб піддаватися почуттям, або слухняна, на яку легко вплинути, відповідаючи буржуазному баченню слабкої статі, жінка в Дюма не знає, як любити; воно піддається або з підступності та волі до влади, або через слабкість, але рідко охоче. Ця нездатність особливо стосується владних жінок, трохи більш неоднозначних, ніж Катерина Медічі чи Мессалін, двох Крістін, Едіт у двох її втіленнях - Едіт та Кетрін Говард і, нарешті, Маргарити у Вежі Несла.
14 Перипетії творіння Крістін у Фонтенбло, драма в п'яти діях [6], добре відомі, сам Дюма часто згадував [7] у своїх спогадах. Виставу було прийнято 20 березня 1828 року у Французькому театрі, таким чином освятивши молодого автора у віці двадцяти шести років. Але, можливо, через його молодість та відсутність популярності, репетиції йдуть погано. Розподіл ролей поганий, міс Марс чинить опір новинкам твору; Дюма закликали поступитися своєю чергою вмираючій Крістіні Луї Бро. З липня по серпень 1929 р. Дюма скористався цією затримкою, щоб частково переписати свою п'єсу. За допомогою Сульє, нова версія була прийнята в Одеоні режисером Харелом і знову відхилена. Стокгольм, Фонтенбло та Рим (це новий титул Крістін), нарешті, виконується 30 березня 1830 року у Французькому театрі, а епілог обривається в перший же вечір.
15 Порівняння двох версій багате на уроки, присвячені як розвитку театру в ці два вирішальні роки, 1828-1830, так і Дюма. За ці два роки письмо, форма, стиль глибоко змінилися, теми, психологія, співвідношення сил між статями, навпаки, майже не змінилися. З 1828 по 1830 р. Дюма перейшов від трагедії у віршах, дуже класичної, вірної правилу трьох одиниць, до драми, навіть під назвою «драматична трилогія», яка поєднує прозу і вірш, складається вже не з п’яти актів, а з семи, якщо ми підрахуйте величезні шматки, які є прологом та епілогом, який уже не охоплює короткий проміжок часу, - убивства Моналдескі при дворі Фонтенбло, а сорок років життя Крістін, дія розсіяна у трьох різних місцях, як вказує нова назва п'єси. Посилення характеру, інтересів, налаштувань більше не приділяється виключно проблемі законності справедливості, яку здійснює Крістін, все ще деспот, хоча і вже не королева, на цій силі життя і смерті, якій вона продовжує стверджують, і про який, старий і вмираючий, у Римі вона все ще дивується.
18Дюма, як і його колеги-драматурги, його сучасники, не розуміє цього зречення престолу в людині, яку він малює (добровільно чи відповідно до історичної правди?) Як авторитарний, усвідомлюючи своє народження, свій інтелект, свою силу; він приписує цю відставку "жіночій" стороні королеви, і робить Крістін, як і Суліє, персонажем, як симпатичним її смаку до свободи і щастя, так і відразливим її безвідповідальністю, невмінням зайти так далеко, як в кінці її проекту, її непослідовність у бажанні претендувати на владу, від якої вона добровільно відмовилася і яку вона зараз використовує в кримінальному порядку. Він робить її неврівноваженою жінкою, деспотом, тому що, пишаючись правом життя і смерті над підданими її суду, гордим, розважливим, мстивим і, перш за все, непридатним через втрату її корони, її характеру та його статі, до влади та любові, розслабленої між двома світами, між двома натурами, без країни, без мови, без минулого чи майбутнього, руйнуючи його життя та життя інших людей. Вона не перестає шкодувати про цю силу і думати про її повернення:
20Але Крістін де Дюма, як і Сульє, усвідомлює, що цей поворот негайно буде уподібнений жіночому капризу, і тим більше, що він підкріплюється двома рисами, характерними для слабкої статі в очах сучасників: втома і кокетство. "Коли я дала його, я беру назад свою корону", - продовжує Крістін у монолозі тієї ж сцени 7-го акту I,
22 З цього випливає, як і раніше у першій версії, довгий задум на згадку про його коронацію, «цей великий день». Тому центральною темою першої версії є не стільки пізня любов до Моналдескі та покарання за його зраду, скільки жаління про втрачену владу, висловлене неприємно протягом першої дії п'єси. Більше того, це оголошення відбувається дуже класично, з першої сцени, довіреною особою, королевою, Стейнбергом:
24 Трохи далі, у тривалих розмовах, які вона вела спочатку з поетом, який познайомив її з Карт дю Тендр, а потім з Корнієм, королева не переставала оплакувати цю втрату влади, і, як вона вважає, за його особисте спокушення:
26Ця асиміляція між владою та спокушанням є однією з головних характеристик владних жінок у романтичному театрі. Крістін повертається до політичної влади: вона наполягає на цьому, коли піднімає тему наступної п'єси Корнеля "Сінна":
28Впродовж усієї трагедії Крістін вводить себе в оману щодо реальності сили, яка залишається їй, вірячи, незважаючи на всі людські закони, мати можливість продовжувати розпоряджатися життям та смертю свого сусіда, навіть не вагаючись, щоб привабити це піддайте гніву короля Франції, свого господаря:
30 Суперечливі бажання влади втрачають будь-яку міру і наближаються до марення в кінці трагедії, коли королева, у сцені 8 дії V, стикається з захисником честі і закону Штейнбергом, його радником, його другом, який нагадує йому обмежень його прав:
На що Крістін, близька до божевілля, відповідає:
34 Відмова від реальності, забуття минулого, незаконна деспотія, але також гарна можливість для молодого автора звернутися до суду з королем, вихваляючи французьку конституцію. Сцена фактично закінчується не справедливістю і милістю, властивими суверену, людині, постійно встановленій на його престолі, впевненій у собі, такому як Август і ... Бурбони, а несправедливості, жорстокості та злочинів, особливо цій жінці, яка сама могла б скоїти глупоту, відмовляючись від своїх прав і корони, що також властиво всім жінкам, які наважуються здійснювати владу і не призначені для цього.
35У другій версії, у драмі, яку зараз називають, і вона є цілком символом, Стокгольм, Фонтенбло, Рим, Дюма, як це має бути у творі, який хоче бути сучасним, “романтичним”, послаблює унікальну тему, тут політична дилема, введенням любовної історії, якої практично не було в трагедії, як ми вже бачили. Він підкреслює ревнивий і пристрасний характер постарілої королеви, протиставляючи її Полі, також божевільній героїні, але ніякої сили, лише любові, готовій пожертвувати усім, навіть своєю жіночністю (вона перевтілюється в чоловіка, сторінку), аж до смерті, для свого коханого, Мональдескі, щоб допомогти їй і таким чином перемогти її суперницю Крістін, яку вона, тим не менше, шанує і захоплюється.
36У трагедії протистояння між двома жінками, Еббою та Крістін, є другорядним, обмежується однією сценою, непорозумінням: Крістін не має нічого спільного з коханням; більше того, вона перестає любити з того моменту, коли виявляє, що її коханий є зрадником своєї справи, своєї політики. Дюма, згідно з класичною традицією, вирішив поставити перед королевою ще одну велику даму, майже рівну їй, подругу, довірену особу, яку ми знаходимо в усіх трагедіях. Ця довіра, яка панує між двома жінками, дає змогу помножити визнання та пролити світло на характер і мотиви Крістін; це дуже мало про любов, багато про здійснення влади. Вторинна заздрість королеви виявляється лише на мить, коли в акті V, сцена 3, графиня розкриває свій таємний шлюб із Штайнбергом. Крістін, яка вважає, що закохана в Мональдескі, вигукує:
Це єдиний вираз любовного любовного почуття в «Кристині трагедії». Це мало; але правда, що цьому ревнивому виходу передує довгий монолог про любовні солодощі та жаління про безкорисливу прихильність, про яку королева ніколи б не знала. Слід також зазначити, що ця евокація вимовляється по-макіавеллійськи, з метою встановити пастку для графині та змусити її зізнатися в коханні Мональдескі. Тому в трагедії Крістін ніколи не представляється такою, що відчуває любов. Тільки її гордість змушує ненавидіти коханого, зрадника, товстуна, який також вірить графині в любов. Подружжя, пару королеви та її коханого, представляє Дюма, одержимий лише славою та честолюбством, сліпий до чесності та щирості інших.
39У 1830 році класична трагедія перетворилася, як ми вже бачили, на романтичну драму. Одержимість Крістін, а саме її любов до влади, найкраще описати, на мій погляд, у строгих рамках трагедії, краще зосередженою завдяки невеликій кількості персонажів, єдності часу, дії та розташування. Божевілля королеви, її жалість і її бажання повернути собі трон, навпаки, розбавляються в драмі; Увага розкидана різноманітністю локацій, сорока років, що відокремлюють пролог від епілогу, множенням характерів та подвійною політичною та любовною історією. Але ця дисперсія, властива мелодрамі, більше відповідала менталітету, смаку глядачів та автора. Однак вистава була занадто довгою, і глядачі змусили Дюма настільки добре це відчути, що самого вечора прем'єри останній поспішив придушити епілог і закінчити драму тим самим драматичним кінцем, що і трагедія " падаючі завіси, які Дюма так добре знав, як влаштувати, на цей жорстокий і нещадний вирок Крістін, що замовляє вбивство свого коханого: "Ну, я шкодую це, мій батьку ... Нехай він закінчить!" ".
41 Але що дивно, це те, що введення в драму пристрасті та характеру Паули замість того, щоб викликати ненависть персонажів між собою та публіки до королеви, навпаки, створює ту саму `` поблажливість та розуміння, що ми бачили встановлення між Крістін та Маріанною, у драмі Сульє, або між Еббою та королевою, в трагедії Дюма, пробуджуючи певне співчуття у публіки до цієї дивної жіночої солідарності. У драмі з першої сцени Акту II Паула, переодягнувшись сторінкою, і називаючи себе Пауло, як і Маріанна у творі Сульє, відразу викликає у Крістін заздрість до такої «палкої дружби». Ця дружба стає солідарністю в передостанній сцені останнього вчинку, коли бачення смерті Паули посилює прагнення королеви помститися та вбити проти слабкого та невірного Моналдескі:
43І саме, поклавши руку на серце мертвої Паули, вона жестом і в символічний момент вимовляє відоме речення в кінці: "Давайте закінчимо". Тому Крістін постає через Паулу більш материнською, більш співчутливою, більш людяною, ніж у трагедії. Тому вона вбиває Моналдескі не через політичну образу чи романтичну ревнощі, а через обурення та спрагу справедливості. Занадто довгий епілог, який Дюма тим не менш оцінив як "найкращий з усіх творів" [8], "спокійний, холодний, грандіозний, ... продовження сцен, більш філософських і більше релігійних, ніж драматичних", де Крістін відмовлялася від вбивства її коханого, через двадцять років після події, нав’язливо повернувшись до мотивів свого вчинку та свого каяття, насправді зруйнувало кінець п’єси, знищивши її значення та зміст; на щастя, дезорієнтована аудиторія зрозуміла свою незгоду з автором, який поспішив її придушити. Залишається перевага драми над трагедією завдяки характеру Паули та дружбі, яку відчуває королева, більшій людяності, спробі пояснити відставку більш тонко. У сцені 6 акту II Крістін згадує:
45Дюма знає, як зрозуміти цю втому, наполягаючи на дегуманізації, яку влада виробляє над жінками, на цій безстатевості: "Я - король Крістін!" ". Дюма також знає, як показати Крістін нерішучу, спокушену та огидну водночас силою, завжди повертаючись, на її пам’ять, до минулого, до дня своєї коронації:
47З'являється Крістін, і це великий інтелект Дюма, такий же слабкий і мазохістський, як Пола, і, з іншого боку, такий же пристрасний і сильний, як вона, особливо у її бажаннях і образах. Потужний театральний процес, взятий Віктором Гюго, Віньї та багатьма іншими, обидві жінки, королева та її підданий, опиняються рівними, також безпомічними перед чоловіком, не здатним діяти хіба що через смерть, самогубство чи вбивство. Чітке повідомлення про те, що Віктор Гюго візьме участь у Марі Тюдор: або жінка царює, і вона жахлива не тільки своєю жорстокістю, але і своєю сексуальністю, яку влада робить ненормальною, або вона є жінкою, вона знаходить свою справжню натуру, яка полягає в тому, що почуттів, відданості, дару, що потім робить її нездатною діяти політично. Коло закінчене.
54І це феодал граф Савойський, який закликає її до порядку і до обов'язку, і хто, кумедна суперечність, хоча і всемогутній лорд, скаржиться на занадто велику силу жінок. Але мова йде про особисту владу над закоханим чоловіком, і це відображається політично лише в тому випадку, якщо коханий теоретично потужний, але психологічно слабкий:
56 Сцена 5 Закону III, таким чином, закінчується каяттям Агнес, цим каяттям, яке переслідує в Дюма всіх без винятку жінок влади:
На думку графа та Дюма, неймовірна сила жінок, оскільки Агнес знадобиться лише кілька слів, щоб відновлювати гордість і волю короля. У сцені 4 дії IV, символічно озаглавленій «Агнес Сорель», тоді як любовні стосунки короля та фаворита мають бути лише додатком до основної теми вистави, рабства, Агнес ганьбить короля такими словами:
60І Карл VII негайно надів нагрудний знак, скіпетр, енергію ... !
61Справді йдеться про всемогутність жінки, коли вона береться виконувати ту роль, яку їй відводить суспільство, а не інша. Агнес, єдина коханка короля та його решти, має велику силу. Якби вона претендувала, як Едіт або Кетрін Говард, на підкорення законної влади, титулу королеви, вона втратила б все, приречена на катастрофу. За своєю сексуальною силою вона приєднується до Мессаліни (Калігули), але вона показує себе більш могутньою в дійсності, повністю взявши на себе роль супутниці, ніж усі ці королеви, які намагаються царювати, і можуть зробити це, лише посіявши в них нещастя. навколо них.