Живі картини та рухомі зображення (журнал Ecrans)
"Живі картини та рухомі зображення"
Анн-Сесіль Гільбард-Олів'є Леплатр
(Подання рукописів 1 березня 2020 р.)
"Ми входимо. На задньому плані простір чарівного ліхтаря: ми приглушуємо світло, а потім стаємо свідками надзвичайних живих таблиць »(Анатоль Франс)
Жива картина, задумана як посередницька вистава [2], буде поставлена під сумнів при її перенесенні з живопису на репрезентативні простори, зайняті рухомими зображеннями (кіно, відеоарт, відеоігри), через сцену, де була народився в середині вісімнадцятого століття і завдяки фотографії, постановка якої почалася практично з його винаходу для наслідування театру.
Коротше кажучи, це опитування стосується меж та пористості представницьких режимів.
Пропозиція сокир
1-Методи вставки та присутності таблиці віванта у фільмі
Ми можемо вивчити реалізації живої картини, ритми та пластичність її обміну з рухомим зображенням, її режими присутності та співучасності (цитування, натяки, забруднення, розведення картини в процесі дії, зашифрована картина ...).
Буде виділено, наприклад:
-живі таблиці біля витоків зображень, які їх розгортають, роблячи по-справжньому живими, тобто рухомими: полотна, що оживають у перші дні кіно (Мельєс);
-нерухомі сцени, які стають більш динамічними (Енді Гериф, Маеста);
-фільми, повністю уявлені з картин (Пітер Грінуей, La Ronde de nuit);
-рухомі зображення, які призупинені (остаточно, зрідка, тимчасово) у живих таблицях (Руїс, Годар та ін.) або живих таблицях, які фільм прагне скласти, які ці таблиці існують раніше (Пазоліні, Ла Рікотта за Понтормо та Россо Фіорентіно), імітується чи надається як симулякра (Hitchcock, Fenêtre sur cour). Ці стази (ми подумаємо порівняти живу таблицю та заморожений кадр) можуть бути кульмінацією роботи зображень, рухоме зображення, яке потім тяжіє до живого таблиці, фільм якого розгорнув процес.
Вже неоднозначна в принципі, оскільки це вистава на межі між мистецтвом та життям, жива картина посилює свій невизначений (оксиморичний) статус, як тільки стикається з рухомим зображенням: залежно від природи цього контакту, фокус буде на натуралізацію або штучність зображення.
Усі процеси вбудовування все ще існують (обрамлення-розстановка кадрів): зокрема, картини, вставлені у фільм і які оживають (Фріц Ленг, La Femme au portrait).
У всіх випадках мають місце явища вторгнення, проходження, циркуляції (Жан-Франсуа Лагуйоні, Ле Табо). Ніби мова йшла про те, щоб буквально сприймати бажання, виражене певними зображеннями, вийти за їх рамки (фігури поза їх нішами, що сигналізують про те, що вони не в фокусі ...). У цьому випадку, як зображення справляється з нахилом іншого внутрішнього зображення, яке, як правило, оживає? Очікування анімації, ефектності, десинхронізації зображення ... Наскільки світло, звук ... сприяє цим процесам ?
Більш загально, ми розглянемо, що на самій картині сприяє і навіть вимагає можливості її анімації (дисбаланси всередині картини, ескізи руху - див. Депозити у Пазоліні тощо); так само те, що на рухомому зображенні готує або накладає його зупинку (спостерігайте за елементами транзиту, суміжності: знакова морфологія метонімії).
Протистояння режимів зображення врешті-решт сягає певного насильства: чи справжній вчинок розриває картину, або навпаки, реальність (або її представлення, наскільки?) Падає, застигає на картині.
Транзит між шарами репрезентації, формами образної діяльності, модулює металепси, які стирають межі між реальністю та вигадкою та між самими вигаданими рівнями, сформульованими більш-менш плавно. Картина змінюється у житті, життя стає картиною з сильними різницями у підходах: використання життєвого резерву, який нібито має силу в будь-якій роботі («синдром Пігмаліона»); посилення мистецтва життя, що набуває чинності, або навіть суперпозиція мистецтва та життя (життя в образі, естетизація життя, осмислення життя як твору). Так багато ситуацій, коли життя пам’ятає мистецтво (меморіальна функція живої картини) та мистецтво життя.
Жива картина показує результат зображення одночасно з його виготовленням. Завдяки своїм ефектам руху він виявляє творчу дію, посилається на час експозиції, що передує паузі, сам відкритий для її корекції, її перебудови, повторення. Зв'язок із рухомим зображенням дозволяє нам підкреслити ефектність живої картини і зайти ще глибше за лаштунки зображення, в таємниці його створення. Але симетрично, рухоме зображення активує те, що зображення стисло, стиснуте в момент захоплення. Вона береться, розвивається, врешті-решт змушує історію, чия жива таблиця зупинила б потік (посилення, інтерполяції, екстраполяції ...). Знімати живу картину означає пов’язати її з історією, розкрити те, що ця історія приховує, обіцяє: історія, навіть мінімальна, хоча і суттєва, як фільм про життя до смерті (Сем Тейлор Вуд).
2-феноменальні операції: швидкість та емоції
Одна з основних операцій, яку рухоме зображення робить на живому живописі (або навпаки), стосується руху (більш-менш помітна анімація та/або іммобілізація). Виконуючи бажання руху нерухомого зображення, він містив би заряд життєвої сили, здатний перетворитися на швидкість, в енергію. Мріючи, повертаючись до фіксованості своєї оригінальної фотограми, кінематографічний фільм знаходить на живому столі вид підвісу та розтягування свого ривка.
Знову ж такі дії статусу і, одночасно, динамізації, які дають відчуття пробудження зображення або навпаки засинання, чи знають вони численні варіації та константи швидкості: уповільнення, лиття, каталепсія, прискорення (Сем Тейлор Вуд: відео розкриває потік часу, який впливає на неживі предмети у натюрморті, прискорюючи звичайну тривалість часу).
Ця робота над потоком та синкопаціями зображення включає досвід простору (компартменталізація, пористість, вливання просторів; зображення як місце чи середовище) та, як наслідок, досвід тимчасовостей. Що здобуто чи загублено, залежно від точки зору: тривалості чи вічності. Але також виникає питання про мить, про виріз привілейованого моменту (від фільму до живої таблиці) або про продуктивність та поширення виконаного моменту.
Жива картина - це проблематичне мистецтво втілення: це природна анімація штуки, (оптичний) фокус симулякра, що імітує тіло. Перформативна мова тіла поєднується з мовою мистецтва різною театральністю. Сама по собі напруга, оскільки на сцені настільні віванти ніколи не були справді застиглими. Що стосується фотографії у зв'язку з цим тремтячим заморожуванням, якщо не повторенням, то смішним, на думку Бодлера, адже живий стіл зрадив подвійно, історія на сцені представляла і піднесене мистецтво актора в зусиллі репрезентації. Сучасні фотографічні постановки, від Джеффа Стіна до Ервіна Олафа через Грегорі Крюдсона, є моделями композицій та вогнів живопису, кіно або телебачення. У цих останніх натяках на розповідь про фільм нерухомі зображення представлені як живі таблиці, зняті у ніколи не зробленому фільмі але фотографія яких імітує як індекс, витяг, так і синтез. З іншого боку, рухоме зображення захопить гострі відчуття і поглибить його, розгорне. Пазоліні в "Ла-Рікотта" отримує задоволення, погіршуючи цей рух (цей ризик руху) в недисциплінованості, в анархії.
Жива картина посилює емоцію жесту, очікуваний жест якого рухомим зображенням буде поясненням. До риторичного припинення жесту (ідеалу прекрасного жесту, піднесеного, справедливого, кількості історичної картини, яку описав Барт), до відчуття його поставленого характеру (actio), він би асоціював або протистояв певній шляховій плинністі ( Білл Віола). Навпаки, заморожене зображення надмірно вкладає, фетишизуючи його, жест, зроблений у його континуумі (жест/жест); вплив, який, ймовірно, змусить організм витримати сильні еротичні інвестиції та силу симптомів. Це те, чого хотів би досягти фільм, який зупиняє позу або затримується на творі живопису ?
3-Ефекти висловлювання/прийому
Зовнішній вигляд, форматування та варіація живих таблиць включають асоціювання створеного зображення із вже створеними та розпізнаними (або для розпізнавання: глядача можна втягнути в пошуки скарбів, загадку картини для ідентифікації за допомогою підказок ). Але ми говоритимемо загальніше про ефект живопису для зображень, які без будь-якої ідентифікуваної міжконічної орієнтири потрапляють під "картину" (Б. Вуллу [3]). Включення або створення таблиць вівантів у/за допомогою рухомих зображень може суперечливо трактуватися як данина чи проступ:
- посилання-респект до живопису: присутність таблиці vivant бере участь у мистецтві пам'яті, це дозволяє естетизувати образи в пошуках законності, воно демонструє, нав'язує художню чесноту мобільного зображення, засвідчує, що воно існувало будь-яке зображення; вона також бере участь у грі, у формі художнього виклику;
-деконструкція, руйнування живопису (громіздкий або навіть буржуазний ідеал, засуджений за його штучність та ілюзію); емансипація (інсценування символічного вбивства живопису).
Симетрично глядачеві пропонується здивуватися можливостям мистецтва: здивування припиненням життя на картині (піднесена точка існування), спокушання магією рухомого зображення (пропозиція живої картини як оригінальної сцени диво: момент, коли образ, який ми вважали нерухомим, оживає, ми не знаємо як).
Призупинення зображення - це час випробування (воно змушує відчути всю щільність зображення; жива картина тоді сприймається як кристалізований образ), а також час роздумів (жива картина стає задумливим образом або образом для подумайте, чия істина залежить від відстані: існувала б критична сила живої картини, як думає Брехт). Але це також можна відчути як маскарад, суто вигадане і потенційно смішне або навіть іронічне творіння: спокушання театральності (театральність без театральності, що приєднується до краси природного: Дідро), що перероджується в порушену адгезію, відмовляючись від перегравання, у критичному доносі.
Пропозиції слід надсилати до 15 жовтня у формі заголовка (навіть попереднього) та резюме на наступну адресу:
[2] Жива картина або виконаний образ, під редакцією Джулі Рамос, Париж, Маре та Мартін, "Національний інститут історії мистецтв", 2014.
[3] B. Vouilloux, Le Tableau vivant. Фріне, оратор і живописець, Париж, Фламаріон, "Ідеї та дослідження", 2002.