Звенигора у пошуках націоналістичного комунізму; Експозиційний фільм

Україна, початок 20 століття. Старий розповідає двом онукам легенду про скарб Звенигори, ту степову гору, якою кочували козаки, і за якою пішла століття історії. Один з них, Павло, настільки занурився у фольклор, що захопився ним. Інший, Тимош, настільки сильно незацікавлений, що у нього будуть лише очі на більшовицьку революцію. Але чи обов'язково вірність традиціям передбачає повний застій, з одного боку, і чи повинна революція імперативно стерти всі сліди культурних особливостей, що передували їй, з іншого? Усі радянські режисери відповіли б однозначно. Усі, крім Олександра Довженка.

експозиційний

Ця концепція, форма "націоналістичного комунізму", якщо насмілитися висловитись, спочатку походить від селянського та традиційного походження Довженка, дитинство та роки становлення якого протікали дуже інакше, ніж у його сучасників, міських москвичів швидко вплинув російський формалізм і конструктивізм. Вихований у трудомісткому середовищі та в середовищі, що характеризується бідністю та невизначеністю, Довженко визнає силу усних історій з минулого, розказаних його прадідом, щоб керувати сьогоденням. Його перші роки у зрілому віці також були ознаменовані лівою націоналістичною ідеологією, відомою як "Боротбісте", до якої він офіційно підписався в 1920 році, приєднавшись до згаданої партії, до її інтеграції в комуністичний рух (у 1930-х роках сталінські чистки включатиме належне знищення колишніх боротбістських лідерів, які представляють вимір, занадто націоналістичний, щоб його можна було терпіти більше).

На концепцію фільму в 1927 році вплинув початок радянського нагляду за українським національним кіно. Завершивши дипломатичну сумку, Довженко пропонує зняти фільм, в якому білогвардійці, вороги комуністів, будуть жертвами маніпуляцій вищих начальників. У проекті, визнаному непридатним для політичної діяльності партії, було відмовлено. Потім режисер звертається до "Звенигори" - звернення, написаного двома сценаристами (Юрко Тютюнником та Майком Йохансеном), заснованим на ідеї, яку сам Довженко розробив роками раніше. Щоб знову процитувати Ванса Кеплі, режисер масово переписує сценарій, щоб внести багато нюансів:

«Версія Довженка пропонує чітке тлумачення синергії між традицією та сучасністю через низку порівнянь минулого та сьогодення. Ця дихотомія була в оригінальному сценарії представлена ​​двома головними героями та розривом між поколіннями, дідусь був охоронцем легенд і забобонів минулого, тоді як Тимошу вдалося символічно їх інтерпретувати і вивести з цього сучасну корисність . Кінцевий продукт, однак, дозволяє Довженку підтримувати цю ідеологічну напруженість, одночасно пропонуючи їх примирити. "

Дійсно, додавши персонажа Павла, який спочатку відсутній у сценарії, Довженко нюансує фігуру діда, перетворюючи його на генераційну ланку, а не на роздільник. Тоді ми розуміємо незрозумілість його комуністичної аудиторії в Москві, яка зіткнулася з прореволюційним фільмом (важко зробити його більш чітким, ніж послідовність зображень Тимоша, нечутливого до куль і повстання проти старого антибільшовицького генерала), який одночасно буде проти Політико-культурна мета Леніна. Останні, бажаючи зруйнувати старий порядок, встановлений завдяки пролетарській революції, бачили, як і Маркс, націоналізм як продукт феодальних способів виробництва, якому за своєю природою судилося зникнути. Як пояснив Х'ю Хадсон, "жодні поступки не можуть бути зроблені щодо національних настроїв, які протистоять" революції ". Тому така філософія виправдовувала збройний спротив націоналістичним рухам в Україні та Грузії. "

Довженка дратувало загальне непорозуміння, яке його фільм спричинив серед комуністичних еліт. Далеко від того, щоб заперечувати революційну ідею, вона надала їй, навпаки, безпрецедентний масштаб на культурному рівні, і намагалася вийти заміж за життєво важливу потребу збереження української спадщини з ідеологічними особливостями більшовизму. Не випадково режисер є однією з найважливіших особистостей, реабілітованих в Україні після зникнення Сталіна, як заявив Кеннет К. Фармер:

«Як він сам пояснив, Довженко в першу чергу займався зображенням« вічної правди »української культури та ландшафту. Він також хотів передати традицію розмовної мови, а не заморожену, яка була закладена в шкільних підручниках. Більше, ніж будь-який реабілітований діяч культури, Довженко став символом пожвавлення та актуалізації української ідентичності. "

Ця українська вічність виявляється також у надзвичайно символічному вимірі фільму, який проводить незліченну кількість паралелей між минулим і сьогоденням завдяки тому, що одні й ті самі актори виконують кілька різних ролей (старий грає роль козака, діда та слабкого армійського генерала, тоді як молодого селянина Оксанна грає та сама актриса, що і легендарна королева Роксанна). Тож не дивно, що зауважимо, що режисер, одержимий як традицією, так і революцією, представляє міфи фольклору та народження комунізму (фільм виходить упродовж десяти років Жовтневої революції) через образи. Культові, поєднані з експериментальними кінематографічними ефектами . Таким чином, кадри перекладають часові стрибки, тоді як прискорені та плавлені монтажі створюють потужну символіку, а розповідь про вторгнення вікінгів прикрашається накладеннями, що підносять цей пасаж до міфологічного статусу. Випуск все ще буде супроводжувати його у кількох його фільмах, хоча і менш відкрито ідентифікується.

Від легендарного дракона, що рухається ліворуч від рами (носа скандинавського корабля), до промислової змії, що ширяє праворуч (поїзд), Довженко бере в руки далеку історію і сьогодення, щоб сплести павутину комуністичного майбутнього, яке ніколи не міг бути засліплений власним відображенням, настільки сліпучим, що сама тінь його минулого забулася б. Події докажуть неправильних людей, тих, хто не розумів досяжності та передбачення Звенигори. Чи заслужили вони навіть такого режисера, як Олександр Довженко ?

* Джерела:
Садул, Жорж. Загальна історія кіно Том 4. Кіно стає мистецтвом - Перша світова війна. Деноель (1950-1975).
Фермер, Кеннет К. Український націоналізм у постсталінську епоху. Видавництво Martinus Nijhoff (1980).
Хадсон, Х'ю. Радянський Союз, у Націях та націоналізмі: Глобальний історичний огляд, том 3. ABC-CLIO Ltd; 1-е видання (2008).
Кеплі, Венс. На службі у держави: Кіно Олександра Довженка. Університет Вісконсінської преси (1986).