ЦИНЕТЕКСТ Человек з кіноапаратом, Людина з камерою, Людина з кінокамерою
Джером Філіпп Шефер
Коли Вальтер Бенджамін написав своє есе «Художній твір в епоху його технічної відтворюваності» (1) у 1935/36 рр., Не можна було передбачити, що через сімдесят років технологія запису зображень буде доступна майже всім у промислово розвинених країнах. Скориставшись цим явищем, картина-Газета була однією з перших представників ЗМІ, яка представила так званого читача-репортера, і тривожне насильство в німецьких школах навряд чи могло б спричинити такі заголовки без камер мобільних телефонів з їх естетичною привабливістю. Мільярдна аудиторія бере участь у великих спортивних заходах у прямому ефірі по телебаченню, камери регулярно стежать за залізничними вокзалами, аеропортами та вулицями міст: зображення сучасності створює майже нескінченний потік зображень, які не тільки документують фрагменти життя, але й нашого Увійдіть у життя та станьте частиною нашого повсякденного життя. Вони формують формування нашого ставлення в соціальному, культурному та політичному плані. На відміну від «Deutsche Wochenschau» та «Pathé and Fox News» 1940-х - початку 1950-х років, документальні фільми навряд чи відіграють роль у кіно сьогодні; це взяло на себе телебачення.
Якщо на початку телебачення подання уривків реальності у своїй формі все ще було специфічним для творчості художника, то сьогодні документація втиснута у відповідні телевізійним програмним схемам. У 2003 році Інститут Адольфа-Грімме проаналізував документальний фільм на телебаченні від імені громадських мовників у звіті “Alles Doku - oder was?” (2). Він продемонстрував "заплутану суміш термінів" та манер - від художнього і репортажного до документального фільму, документальної серії, документального мила та останнього, але не менш важливого, різноманітного документально-гібридного формату.
Якщо поглянути на розвиток документального кіно до сучасних жанрових та телевізійних форматів, стає зрозумілим, що мистецький твір Вертова знаходиться на початку цього розвитку. Оскільки в його творчості, тобто в документальних фільмах та працях, є загальновірогідні теорії, важливі і сьогодні, хоча вони здебільшого виникають із естетичного кіноконтексту, який цілком корениться в його часи.
Кіноісторичні рамки радянського кіно до 1929 року
Початок російського кіно свідчить про млявий розвиток: такі режисери, як Петро Чардинін та Іване Перестіані працювали в умовах кінотеатру, оскільки актори ні готувались до своїх ролей, ні мав достатньої фінансової свободи для створення A-фільму - було доступно максимум п’ять днів зйомок - могло статися. Але режисери зробили чесноту з необхідності, розвиваючи рішуче новаторський дух у реалізації нових ідей. Так Ладіслас Старевич винайшов ляльковий і ляльковий фільм, "підсвічування" вперше було використано на відкритому повітрі, а оператор Левізький першим застосував метод "згасання".
Кіноглаз та кіноапарат Человека
Той факт, що фільм є "не просто практичним виглядом, а й теоретичним викладом на екрані" (18), стає очевидним для реципієнта через короткий час: Без жорсткого сюжету чи напруженої дуги, без субтитрів і без постановки Вертов радикалізував його експерименти, зроблені раніше в Кіноглаз (19) та Кіно правда (20) і за допомогою кіноапарату Человека фактично досягли найдосконалішої реалізації принципу Кіноглаз.
Вертов пояснив властивість використовуваного ним монтажу наступним чином: "Кіноглаз використовує всі можливі засоби монтажу, поєднуючи та прив'язуючи будь-які точки Всесвіту в будь-якому часовому порядку" (25). І в маніфесті він написав: «Я Кіноглаз. З однієї я беру найсильніші та найвправніші руки, з іншої - найтонші та найшвидші ноги, з третьої - найкрасивішу та виразну голову, і завдяки зібранню створюю нову, досконалу людину »(26). Таким чином він зрозумів у фільмі, на що тільки могла сподіватися радянська політика: відстежувати "нового, радянського" народу і зображувати те, що насправді було реалізовано в кіноапараті Человека.
Монтаж як конструкція замість композиції фактів, тим не менше, порушує питання, що особливо актуально для документальних фільмів, чи не йдеться про "маніпуляцію", а просто про зображення реальності. Вертов по суті виключив цю точку зору для своєї праці, намагаючись відокремити свою теорію від політичної реальності та зробити її загальновизнаною. Він постулював, що мова йде про "реальність" ока камери, а не людського ока: "Роблячи ці [камеру та монтаж] центральним авторитетом, розшифровка світу, який вони здійснюють, може звільнитися від зобов'язання повного відтворення, відповідно до їх власних умов мати справу з простором і часом, щоб направляти і організовувати людське око. Через камеру людське око фокусується на тих фактах, які потрібно визнати "(27)
Це твердження Кіноглазу, яке виходить за рамки чистої естетики, є центральною ідеєю Вертова для документального фільму: камера повинна показувати «світ без маски», «світ правди» (28), як «мікроскоп» або «телескоп». Той факт, що ця істина повинна мати марксистський характер, випливає з історичного контексту. Йшлося не про те, щоб виявити і зберегти факти як сутності, а скоріше вплинути на них "на свідомість трудящих" і встановити "візуальний і слуховий класовий зв'язок між пролетаріями всіх націй і всіх країн на платформі комуністичного розшифровки світових взаємозв'язків" (29 ) виробляти. «Чиста» мова фільму, зрозуміла для всіх людей усіх культур, повинна допомогти подолати межі словесних мов. Вертов був з кіноапаратом "Кіноглаз" і Человека "у пошуках кіноабефіки" (30).
У контексті міжнародного документального кіно
Кіноапарат Человека працює на двох рівнях: з одного боку, він пропагандистським чином документує «нову людину», оскільки він мав з'явитись в Радянському Союзі, щоб служити добробуту держави, з іншого боку, він демонструє роботу і буття Кіноглазу, як і Вертов з кінестетичної точки зору зрозумів документальний фільм. Не викладаючи фактів, зміст посилається на проблеми та освіту людей у молодій радянській державі та демонструє швидкий технічний розвиток, що розпочався після заміни царя. Крім того, робота оператора з його інструментами підкреслюється через самореферентність, неодноразово демонструючи не лише об'єктив камери як один постріл, але і брата Вертова, Михайла Кауфмана, який піднімається на вищезгадану трубу і сидить на залізничних коліях перед наближається поїзд.
У контексті абстрактного фільму
Якщо документальний фільм представляє одну форму фільму без п'єси, інший - експериментальний фільм, як це практикували авангарди в 1920-х роках. У цьому контексті Бела Балаз заявляє, „що цей відхід від винайденого літературного змісту привів у двох протилежних напрямках: до подання оголених фактів та до подання простих явок. З одного боку, слід показувати предмети без фігури, а з іншого - фігури без предметів. З одного боку, це призвело до культу документального фільму, з іншого - до гри без змісту форм "(34)
Авангардний фільм, заснований на геометричних фігурах та їх змінах, як його усвідомили Руттманн, Фішингер, Еггелінг та Ріхтер, мав на меті очистити фільм від впливу іноземних медіа інших жанрів мистецтва, тобто власну мову фільму на "науковій основі " досліджувати. Цей підхід незабаром вичерпався чистою анімацією, так що для цього потрібні були Вертов та Ейзенштейн, а в деяких випадках і такі режисери, як Руттман, які намагалися знайти таку мову в камері та монтажі. У кіноапараті Человека Вертов свідомо відмовлявся від субтитрів та розповідних структур, а натомість наповнював фільм змістом через факти та форми монтажу, як це згодом було сформульовано Ейзенштейном у багатьох нарисах. За допомогою цього методу ритм також має велике значення: на відміну від авангарду, фільми Вертова не повинні бути композиціями та візуальними симфоніями; вони, скоріше, повинні використовувати ритм та відповідні "інтервали", щоб надати об'єктам, що демонструються, повний ефект, а отже, чиноглаз "реальність" принести.
В контексті сюрреалістичного фільму
Бейленгофф коментує роботу Вертова у зв'язку з його "фактами": "На відміну від цього, у монтажі Вертова нестаціонарний факт та його моделювання за допомогою монтажу стає політичною дією, в якій фільм постає відображенням реальності". Факти стають тим самим «глибоко освітлений, запам'ятовується, спонукає до подальших роздумів, демонструючи простір та оточення людям у цьому середовищі з надзвичайною ясністю», що стає можливим завдяки «цьому матеріалу [. ] значущим, асоціативним та узагальненим »(42).
В контексті формалізму і російської школи
Наслідуючи Гріффіта як «засновника» органічних збірок, про що вже згадувалося кілька разів, нова теорія про те, як поводитися з методами збірки, розроблена в Радянському Союзі в 20-х роках. Ейзенштейн і Пудовкін працювали над "діалектичним монтажем", в якому повинні бути спрямовані емоції та інтелект глядача. Метою було зробити інтелектуальні висновки шляхом контрапунктивної взаємозв'язку індивідуальних установок, щоб спровокувати мислення та соціальні дії. Ймовірно, найвідоміший приклад цієї техніки походить від Пудовкінса Конець Санкт-Петербург (43), в якому дві довші послідовності зображень змінюються під час довшої послідовності: солдати в окопах з одного боку та спекулянти на фондовому ринку з іншого. На додаток до діалектичної, Ейзенштейн розробив ще чотири форми монтажу: метричний, ритмічний, тональний та обертоновий, що неможливо розглянути більш детально в контексті цієї статті.
Навіть якщо Вертова рідко згадують у цьому контексті сьогодні з кіноісторичної точки зору: він, мабуть, був найважливішим попередником, а Ейзенштейн і Пудовкін лише завершенням традиції, яка вже розпочалася на початку 20-х років. Кіноапарат Человека також є основною роботою Вертова з точки зору монтажних робіт, оскільки його метою було забезпечити подальше "викриття" та "політизацію" шляхом поєднання фактів.
У своєму огляді Ель-Біра пише: «Человек С Кіноаппаратом» - це фільм, багатство ідей якого з точки зору композиції послідовностей зображень видається унікальним: з кожним вирізом ідеал або метафора прядеться як нитка, без будь-якого слова і практично без контексту постановив, що вони раптом мають сенс, тому що ми додаємо індивідуальні, "незмінені образи" [. ] присвоюють певні значення, які в кінцевому рахунку виявляються як загальний концептуальний проект, який у середньому не був би можливим без їхнього зіставлення "(44).
Резюме та прогноз
Якщо теорія Вертова про Кіноглаз та її впровадження в кіноапарат Человека відіграє особливу роль в історії кіно, це далеко не поодиноке явище. Фільм та його фон майже неминуче виникають внаслідок тих координат демаркації та продовження, які були в обігу у життєво важливому кіно 1920-х: як документальний фільм він переважає Кіномашина Человека з театральних тенденцій штампа Флаерті. Як експериментальний фільм, він продовжує - як уже згадувалось у початкових титрах - пошук мови фільму, як це було виправдано абстрактним фільмом, і очищення нефільмових впливів. Вертов співпрацює з сюрреалістичним кіно з асоціаціями, навіть якщо для нього вони служать соціальному, а не суб'єктивному розкриттю. Фундаментальний опис термінів він зобов'язаний формалізму, без якого він навряд чи зумів би зрозуміти свої думки щодо Кіноглазу. І останнє, але не менш важливе: не слід недооцінювати вплив «російського стилю», як це практикують Ейзенштейн та Пудовкін, оскільки радянські директори працювали разом над ідеєю та можливостями зборів.
На відміну від початку документального фільму, вже не існує конкретної «школи» документального кіно, оскільки межі розмились через безліч форматів. Економія в телевізійному секторі та різноманітність цифрових каналів вимагають підготовки документального фільму для певних груп аудиторії. Це також створює драматургічні правила, які відповідають лише відповідній програмі. Формати прив'язані до квот та частки ринку; місця для трансляції повинні бути заповнені впізнаваним програмним змістом. Включення документального фільму в жанри стає майже зайвим, оскільки межі зникають, а гібридні форми мають перевагу.
Через повену цифрових приватних та публічних матеріалів та запасів матеріалів з телевізійних архівів залишається мало місця для відповідей на запитання про естетику кіно, як на початку документального фільму. Кіномашина Человека З огляду на ретроспективу це настільки вражає, бо кожен виріз складається, бо рухи перетікають один в одного, будь то через рухомий вагон чи поїзд, дерево на вітрі, стукіт колісних тяг локомотива, зачеплення зубчастих коліс та багато іншого “Рухається на картинці” у зв’язку з рухами, що виникають, наприклад, від сліду, що вистрілив з вагона, з підніжжя поїзда або з вагона поруч з ним. У послідовності сцен Вертов показує глядачеві, який у 1920-х ще був мало обізнаний із засобами масової інформації, кінопроцес, який дає зрозуміти, що окремі зображення кіноплівки стають рухомими.
Кіно та бібліографія
Згадані фільми
Берлін: Симфонія великого міста. Режисер: Вальтер Руттманн. ФРН 1927
Броненосець Потьомкін (німецький лінкор "Потьомкін"). Режисер Сергій Ейзенштейн. СРСР 1925
Кіноапарат Человека (англ. The man with camera). Режисер: Дзіга Вертов. СРСР 1929
Нетерпимість (трагедія людства). Режисер: Девід В. Гріффіт. США 1916
Катерина Ізмайлова (німецька леді Макбет Мценська). Режисер: Чеслав Сабінський. СРСР 1927
Кіноглаз (німецьке кінооко). Режисер: Дзіга Вертов. СРСР 1924
Кіно-правда (англ. Cinema-Truth). Режисер: Дзіга Вертов. СРСР 1925
Конец Санкт-Петербурга (англ. Останні дні Санкт-Петербурга), режисер Всеволод Пудовкін. СРСР 1927
La Coquille et Le Clergyman (англ. Shell and the cleric). Режисер: Жермен Дюлак. Ж 1928
Поїзд L’Arrivée d’un à La Ciotat (англ. Прибуття поїзда на вокзал в Ла Сіота). Режисери - Огюст та Луї Люм’єр. Ж 1895
Le Sang d’un poète (англ. Кров поета). Режисер: Жан Кокто. F 1930
L’Étoile de mer (англ. Морська зірка). Режисер Ман Рей. Ж 1928
Північний нанук (англ. Nanuk, ескімоси). Режисер: Роберт Дж. Флаерті. США/Ж 1922
Октябрь (англ. Десять днів, які сколихнули світ). Режисери Григорій Александров та Сергій Ейзенштейн. СРСР 1927
Опус 1. Режисер: Вальтер Руттманн. ФРН 1921
Ритм 21. Режисер: Ганс Ріхтер. ФРН 1921
Shinel (dt. Пальто). Режисери Григорій Козінцев та Леонід Трауберг. СРСР 1926
Стачка (німецький страйк). Режисер Сергій Ейзенштейн. СРСР 1925
Діагональ симфонії. Режисер: Вікінг Еггелінг. ФРН 1924
Народження нації. Режисер: Девід В. Гріффіт. США 1915
Un chien andalou (англ. Андалузька собака) Режисер: Луїс Бунюель. Ж 1929
література
«Все документальне - чи що?» (2003). В: Державне агентство з питань засобів масової інформації Північний Рейн-Вестфалія (LfM). http://www.lfm-nrw.de/downloads/allesdoku-kompl.pdf (12.09.2006)
Балаз, Бела (1976) Фільм. Становлення та буття нового мистецтва, Відень: Globus Verlag.
Байленхофф, Вольфганг (ред.) Кінотеатр «Поетика». Теорія і практика кіно в російському формалізмі (2005), Франкфурт-на-Майні: Suhrkamp Verlag.
Бенджамін, Уолтер (1980) "Художній твір у епоху його технічної відтворюваності", в: Зібрання творів I, 2, вид. v. Рольф Тідерманн та Герман Швенпенхайзер, Франкфурт-на-Майні: Suhrkamp Verlag, 471-508
Ель-Біра, Джаніс (без дати) Людина з камерою .
Фраенкель, Генріх (1956) Безсмертний фільм. Велика хроніка від Laterna Magica до звукового фільму, Мюнхен: Kindler Verlag.
Грюн, Леопольд (без дати) Пропагандистський фільм: "Тріумф волі" Лені Ріфеншталь. http://stadt.heim.at/berlin/110821/Dokumentarfilm.htm (12.09.2006).
Хоенбергер, Єва (2000) “Теорія документальних фільмів. Історичний огляд підходів та проблем ", у: Єва Гогенбергер (ред.), Образи реального. Тексти з теорії документального кіно, Берлін: Vorwerk Verlag.
Кракауер, Зігфрід (1979) Теорія фільму. Порятунок зовнішньої реальності, Франкфурт-на-Майні: Suhrkamp Verlag.
Мец, Крістіан (1973) Мова та кіно, Франкфурт-на-Майні: Athenaeum (Літературознавчі наукові обкладинки)/с
Ортель, Рудольф (1959) Сила і магія фільму. Всесвітня історія масової пропозиції, Відень: Europa Verlag.
Вертов, Дзига (1973) Написання фільму, вид. v. Вольфганг Байленхофф, Мюнхен: Hanser Verlag.