Дивно від Верлена
1Щоб спробувати визначити обриси певного типу читацького досвіду, ми звернемось до двох віршів Верлена. Але те, до чого ми намагаємось віддати справедливість, є набагато загальнішим, ніж те, що припускає кваліфікатор «верлаїн», який, хоча і легітимний, охоплює, оскільки є єдиним, як більшим, так і меншим, ніж те, до чого ми прагнемо. "Символізм", безумовно, підтримував цю концепцію відповідного досвіду читання, але це частина набагато універсальнішого виміру, і, на нашу думку, фундаментального, літератури, з якої Верлен просто пропонує історичну різноманітність. Настільки чіткий, що здається простішим нам спробувати показати це під час роботи над цим матеріалом, розташованим на шарнірі між поезією "змісту", якщо не оракулярною, "à la Hugo", та поетичними реалізаціями надзвичайно різноманітними і, скажімо, більш нестабільними, що вдалося це, менш легко зрозуміти за допомогою загальних інструментів.
3Тематично-психологічний сценарій, сценарій дій, рамки пропозицій, низка висловлювань тощо, передбачені текстом, стосуватимуться спроби "зачепити" мову з цієї установки, щоб почути щось оригінальніше сцени, зображень, теми, сповіді тощо, і що теж не є чистим звуком, складання, вокалізації ... Або: використовувати посилальні знаки як привід, посилання, домовленості тощо, за умови усіма кодами та машинами мови та культури, щоб зробити відчутним відкриття, проростання звуку за значенням. Література, звичайно, складається зі слів, але вона не присвячена словам, а робиться з чимось іншим, що не є річчю. Це, безсумнівно, тематизовано у більш підкреслено і драматично у Верлене, але ні Верлен, ні навіть поезія не мають прерогативи цієї операції (сторона автора) або цього тесту (сторона приймача), і будь-який дискурс, який не існує. проста шарада з полегшенням більш-менш.
5Отож ми одночасно добре впевнені в новизні символізму і дещо застережені не перебільшувати його, яке воно на сьогоднішній день представляє важку мистецьку тенденцію, трохи схоже на те, як важко обмежити "бароко" одночасно або стиль, коли він, скоріше, представляє особливу мітку одного з основоположних і всюдисущих постулацій, за різних рис, фігурації - a fortiori, коли те, про що йдеться, виділяється менше, як тут, для школи, навіть lato sensu, ніж для ставлення. Тож Вітгенштейн, мабуть, не маючи на увазі лише 1870-ті, коли зазначив:
7Історичні фактори, очевидно, грають, і семіологія не перебуває в емпіреї, але ці фактори перевизначають рухи, які виходять за їх межі з усіх боків. Не викликає сумнівів, наприклад, що те, що ми назвали б іманентністю значення (не претендуючи на обмеження тим самим того, що ми прагнемо дослідити), залишається тісно пов’язаним з питанням мовчазного читання, але історія цього мовчазного читання сама по собі ще далека від лінійний [16] і утворює складний, шаруватий, суперечливий питання [17], щодо якого, незважаючи на численні дослідження [18], ми маємо дуже мало впевненості, за винятком того, що це нововведення суттєво сприяло модифікації західної концепції Я [19]. ].
8Давайте спочатку встановимо трохи тиші, щоб почути звук чуття, який видає такий твір:
10 Цей вірш з'являється у шансоні "La Bonne" (XVII). Назва збірки не обіцяє бути хибною: герої цього твору відмовляють від будь-якої надмірної претензії на благородну "поезію": епітет "добре" найгарячіше описує відображений жанр, "пісню"; ціле відбиває декламацію та зобов'язує, щоб відповідати його банальності та під страхом визнання смішного його натхнення, прийняти позицію смирення, mezza voce. Руссо зробив археологію кризи, до якої повертається Верлен:
13Для цього вірша ми будемо говорити з наївністю. Відділена форма терцетів не сприяє ні великій мові, ні будь-якому розширенню; мобілізовані ресурси скромні: натхнення не коштує ні оригінальності, ні складу адреси; словниковий запас не засвічується в ході своїх досліджень (пор. явні аргументовані етапи у псевдоліричному контексті, наприклад: "що стосується, а в інших місцях"). Цей ліризм також представляє цю величезну особливість бути вираженням не "Я", і не екзальтацією "ти", а викликає "ми", злиття/нейтралізацію двох суб'єктивних осіб. Цифри показують таку ж грубу професію: окрім бінарних діаграм паралелізму, антитези та хіазму («Ми будемо гордитися іноді і завжди поблажливо», «Ми взагалі посміхатимемось і нічого не боятимемось»), вони домінують узгоджені книжки з картинками: чітко сформульоване порівняння ("Ізольоване в любові, як і в чорному лісі"), метафори та алегорії Епіналя (Доля, усміхнена Надія, розбірливий або солодкий світ, "Наші два серця [... ] буде два солов’ї ... ”).
14Всі ці негативні якості створюють враження нависання: поет-господар слова, передбачуваний володар слова, здається тут запозиченим, погано підготовленим для висловлення своїх почуттів, коливається між зношеним виразом пристрасті та набагато більш звичним, не цілком суб’єктивний, ніби точність того, що він сказав, що він відчував, шукалася між готовим висловом, тому недоречним, і мовчазним почуттям. Він не пристосовує вираз до почуття, оскільки загалом поети славлять його випробувати або домогтися успіху там завдяки своєму генію, але він дозволяє висловлюванню про цю інтимну прихильність плисти в неясній формі [24]: майже, невимовне, про те, що він відчуває або за чим зітхає, переймає форма, що нагадує невмілий розфарбований малюнок. Архетипний символ закоханої пари, що зітхає після ідеальної і тривалої взаємності, проти останнього світу (що одночасно загрожує і закріплює це прагнення - це перший вузол парадоксу, покладеного тут на музику), контрастує з елементарним почуттям цього бажання, його дуже слабке визначення, суттєвим виразом якого вірш відкривається і закривається, може бути це "чи не так?" ".
Поема відкриває цей тупий кут між неясним і занадто великим. Саме читач, завдяки визнанню цього досвіду та припущенню свого прочитання, пов’язаного з його власними афектами, може «заповнити» прогалину і заново відкрити або «винайти» цей невимовний досвід, який, усе в все, вірш представляє себе більше як зраду, ніж як вираз.
Іншими словами, наївність перебуває під нагальною загрозою перетворитися на дитячість. Баланси, про які ми говорили раніше, ілюструють це: не тільки пари, помножені на весь вірш (їх принаймні десять), вони лексично, синтаксично, ритмічно переносять тему пари, з акцентом, який нагадує нам, що це вираз цілком вотивний, і що цей любовний дует насправді є лише монологом, що приваблює сполучники [30], але занадто прості симетрії вірша мають щось «сонне», нереальне, знеболююче: вони діють як метричне кліше, видаляючи достовірність згаданого, тому що ви занадто “поступливі”; тим самим вони беруть участь у роботі іманентної демістифікації. Занадто регулярні александрини звучать як дивина (яка іноді перевизначає ефект вищезазначених пар), найчутливіше фізичне нагадування про вірш.
20Ворог - противник Бажання - примарний і обманутий на тонких зображеннях; тому його протилежний активний речовина, який існує лише у дзеркалі, також є непроникним. Це "один" проти "нас", але ці два займенники, що виходять за межі антагонізму, мають тенденцію до злиття: вони відокремлені від різниці, мінімальної та капітальної одночасно, перекладаючи цей закон бажання, який цього хоче, розділивши проти себе, він підриває себе тим самим рухом, який виражає і формує. Баланси, які ми зазначали раніше, впливають як на предикати, що стосуються "нас", так і його опонентів: тенденції, ритм (цей гармонійно-смертельний бінар проти творчості не-пари) переважає над псевдо-суб'єктами. Аналогічно, персоніфікація абстракцій знаходить собі аналог у втраті речовини істот, що сполучають судини (пор., Зокрема, четвертий терцет). Нарешті, дієслова, що мають описувати зміст любові, мають слабку семантику («буде, посміхнись, пройдися» ...); це доповнення або групи аксесуарів, які легше містять вираз ніжності, викликають тон почуття, афекту ("веселий і повільний, видих, єдиний ..."), тобто нещасні випадки, дещо нецентрові якості "активне" предикативне ядро.
21Не маючи змоги помножити ілюстрації, ми оберемо другий вірш, завідомо дуже відмінний від першого, на вигляд, але такий же значущий, взятий із Сагессе (I, v), щоб закінчити малювати те, що ми хотіли б чути: