Художній твір на час його технічної відтворюваності Історія мистецтва
Коментарі до книги
Художній твір на момент його технічної відтворюваності був написаний Вальтером Бенджаміном, німецьким філософом, літературознавцем, мистецтвознавцем і перекладачем, який народився в 1892 році в Берліні і помер в 1940 році в Портбу. Вальтер Бенджамін брав участь у роботі Інституту соціальних досліджень (який згодом стане Франкфуртською школою), будучи другом філософа Теодора Адорно, одного з тих інтелектуалів, які створили його разом із Максом Горкхаймером та Гербертом Маркузе.
Він також подружився з драматургом Бертольтом Брехтом, поділившись з ним марксистським зобов'язанням, що відображено в його письмовій праці.
Німецький єврейський письменник, як називала його подруга-філософ Ханна Арендт, він багато публікував есе, тези про мистецтво, творчість Бодлера, а також політичні праці, такі як його Теорії про німецький фашизм (1930), або тези про концепцію історії (1940).
Художній твір на час його технічної відтворюваності - це його найвідоміша робота, яка і донині є еталоном у викладанні історії мистецтва.
Текст Художній твір на час його технічної відтворюваності, написаний вперше в 1935 р., Змінений у 1936 р., Був опублікований посмертно в 1955 р. У 1936 р. Вальтер Бенджамін написав французьку версію, потім четверту і останню версію в 1939. Саме на цій версії 1939 року ґрунтується наступний аналіз.
Художній твір на час його технічної відтворюваності - це багатий і складний текст, який має на меті вивчити нові умови виробництва та рецепції художнього твору у ХХ столітті. Справді, з появою фотографії, а потім і кіно, контекст художньої творчості порушується в індустріальному суспільстві в умовах повної трансформації.
Що відбувається з твором мистецтва в цю нову технологічну еру, запитує Бенджамін.
Старі релігійні стосунки медитації перед окремим твором модифікуються появою відтворюваного мистецтва, яке за своєю природою адресоване широким масам, наприклад, фотографії та кіно.
Для своєї дипломної роботи Бенджамін розробляє концепцію аури, щоб назвати унікальність твору мистецтва, його Hic et nunc, тут і зараз він ставить під сумнів занепад аури.
Що тоді стає з аурою твору мистецтва? Що відбувається з цінністю його поклоніння? Як можна перейти від поклоніння до виставкового значення твору ?
Потім Бенджамін бере за мету визначити ці нові мистецтва фотографії та кіно та їх вплив на живопис у масовому суспільстві.
Він також ставить під сумнів фашистський контекст свого часу та існування фашистської естетики, яку він називає естетизацією політики, з якою він має намір боротися, політизуючи мистецтво.
Роздуми Бенджаміна тут будуть по суті проаналізовані у трьох частинах, з деякими коментарями щодо історичного значення та актуальності критики Бенджаміна:
- Поняття аури та цінності, що додаються до твору мистецтва: ритуальна цінність, поклоніння, виставкова цінність. (Глави 1 - 5).
- У масовому суспільстві поява фотографії та кіно та його наслідки для живопису (глави 6-14).
- Естетизація політики або політизація мистецтва. (Глава 15).
Що матиме художній твір? За словами Бенджаміна, саме це робить його унікальним, його справжністю. Саме його Hic et nunc, тут і зараз, робить його унікальним і незамінним об’єктом. Щоб проілюструвати свою думку, Бенджамін порівнює ауру твору з емоціями, що відчуваються перед пейзажем, глядач знає, що це унікальний момент, який він більше ніколи не зможе знайти ідентично. Бенджамін описує це так: «Це можна було б визначити як єдине явище здалеку, хоч і поблизу. Прослідкувати своїм поглядом, влітку вдень, лінія гірського хребта на горизонті або гілки, що кидає на нього тінь, для людини, що відпочиває, дихає аурою цих гір чи цієї гілки. "(P 19).
Якщо твори мистецтва завжди можна було відтворити, чи це, наприклад, учні, що копіюють своїх майстрів у майстернях живопису, чи відтворені бронзи, теракота та грецькі монети, Бенджамін цікавиться, що відбувається з твором мистецтва на момент його технічної відтворюваності. Дійсно, розвиток фотографії та народження кіно помножують абсолютно новими і необмеженими способами старі можливості відтворення творів мистецтва. З фотографією, зауважує Бенджамін, "рука була позбавлена найважливіших художніх завдань, які відтепер були зарезервовані для ока, зафіксованого на об'єктиві" (с. 11)
Завдяки технічному відтворенню художніх творів засобами фотографії та кіно, Бенджамін передбачив кінець аури та повне потрясіння умов виробництва та прийому твору мистецтва в суспільстві, яке зараз є масовим: "бо зробити речі, просторово по-людськи "ближчі" до себе, саме в сучасних масах виникає бажання настільки ж пристрасне, як і їхня тенденція позбавити будь-якого явища його унікальності за допомогою рецепції його відтворення. "(P 20).
Для Бенджаміна витвір мистецтва мав своїм початком ритуальну цінність, споживчу цінність, яка визначала його перш за все, і це не обов'язково повинно було бачити аудиторія: "Імпульс, який він зображує на стінах печери в кам’яний вік - це магічний інструмент. Цей образ, безумовно, піддається погляду його побратимів, але він призначений насамперед для духів. Сьогодні поклоніння як таке майже, здається, вимагає збереження твору мистецтва в таємниці: деякі статуї богів доступні лише для священика в келі, а деякі Діви залишаються покритими майже цілий рік., Деякі скульптури готичних соборів невидимі, якщо на них дивитись із землі. "(P 26).
На думку Бенджаміна, ритуальна цінність зливається із споживною вартістю твору мистецтва. Він також пише, що "первісний спосіб інтеграції художнього твору в традицію знайшов своє вираження в поклонінні" (с. 22), ритуальна цінність і культова цінність, таким чином, характерні для мистецтва до того часу. Технічна відтворюваність у 20 століття.
Потім, за словами Бенджаміна, ми переходимо від ритуальних та культових цінностей до виставкової вартості твору мистецтва: «У міру того, як різні мистецькі практики звільняються від ритуалу, можливостей їх виставляти стає все більше (...) Картина виставлена більше, ніж мозаїка чи фрески, що їй передували ". (стор. 29)
"У фотографії значення експозиції починає відштовхувати культову цінність" (стор. 31), таким чином Бенджамін демонструє фундаментальну новинку, яку вносить фотографія, "вперше значення експозиції однозначно виграє. На значення поклоніння" (стор. 31). Навіть якщо в перші дні при частому використанні портрета фотографія все ще зберігає культовий аспект.
Бенджамін також з ентузіазмом ставиться до цих нових функцій мистецтва: "вперше у всесвітній історії художній твір звільняється від паразитичного існування, яке йому було надано в контексті ритуалу. Все більше і більше відтворений витвір мистецтва стає відтворенням витвору мистецтва, призначеного для відтворення "(с. 24)
Більше не переважає критерій автентичності, більше не заснований на ритуалі, функція мистецтва зараз заснована на політиці, пояснює Бенджамін, таким чином ми перейшли від ритуального мистецтва до політичного мистецтва, соціальної функції мистецтва. Ця соціальна функція мистецтва важлива для Бенджаміна, який виявляє симпатію до марксистських ідей.
Коли він цитує фотографа, це говорить про фотографії Етдже, реалістичні фотографії Парижа з історичними персонажами: "У Атже фотографії починають ставати свідченням для випробування історії. Саме в цьому полягає їх таємне політичне значення. Вони вже закликають до рішучого погляду. Вони більше не піддаються відокремленому спогляданню »(с. 32)
Бенджамін дивується про потрясіння, спричинені живописом, завдяки появі фотографії, а потім кіно. Він викликає вірулентність критиків проти цього нового виразу на початку, а також бажання його захисників пов'язати його з релігійною цінністю, що здається йому абсурдним. Він підкреслює, що глядач більше не контактує безпосередньо з актором кіно, як і з актором театру, так само, як актор кіно вже не безпосередньо контактує з глядачем, а з пристроєм, камерою: опиняється в ситуації експерта, судження якого не порушується жодним особистим контактом з перекладачем. "(P37)
У цій частині свого аналізу Бенджамін критикує деякі наслідки технічного відтворення, а саме втрату аури для кіноактора та комодифікацію мистецтва та культури. Справді, Бенджамін наполягає на новому значенні мас у цьому новому відношенні до мистецтва та на ризику втрати якості над кількістю. Його критика міститься в працях його філософських друзів Макса Горкгеймера та Теодора Адорно з їх концепцією "культурної індустрії", буквальним перекладом німецької Kulturindustrie. Таким чином, вони визначили промислове виробництво культурних благ, що випливає з надзвичайного розвитку засобів масової інформації - кіно, преси, радіо, телебачення, реклами, рекордів - про те, що Америка знала і засуджувала стандартизацію культури та маніпуляції масами.
Ці ризики, пов’язані з масовою культурою, Бенджамін також демонструє, викликаючи комодифікацію мистецтва. Втрачаючи ауру, кіноактор продає свій образ, перш за все, так само, як політик продає свій образ, який став загальнодоступним: "З розвитком записуючих пристроїв, що дозволяє зробити промову публіки почутою. Спікер невизначеній кількості слухачів, саме в той момент, коли він говорить, і трохи пізніше, щоб транслювати своє зображення перед невизначеною кількістю глядачів, виставка політика перед цим пристроєм запису переходить до першого плану. (...) Звідси новий вибір, вибір, перед яким зірка та диктатор виходять переможцями. »(P 44) Виникає культ зірки.
Ця критика Бенджаміна стосується ризику тоталітаризму через масове суспільство, Бенджамін був сучасником фашизму та нацизму, тому його хвилювало тоталітарне використання нових засобів кіно та фотографії. Згодом поява телебачення в 1960-х посилила ці засоби маніпулювання масами, теоретики, такі як Герберт Маркузе або Гай Дебор, певним чином оновили критику Бенджаміна.
У своїй книзі "La Société du Spectacle" в 1967 році Гай Дебор пише "Все життя суспільств, в яких панують сучасні умови виробництва, здається величезним нагромадженням шоу. Все, що було безпосередньо пережито, відійшло у виставі », це пов’язано зі словами Бенджаміна про втрату аури, автентичності, віддаленість кіноактора від своєї аудиторії, важливість камери, постановку політики.
Але крім цих докорів, Бенджамін захоплений можливостями, які пропонують ці нові техніки відтворення, такими як зміна способу сприйняття реальності, яку приносить кіно. Камера дозволяє побачити те, що не обов'язково сприймає людське око, що, наприклад, прагнув зробити і кубізм. Для Бенджаміна камера "відкриває нам доступ до зорового несвідомого, так само, як психоаналіз дає нам доступ до драйвового несвідомого" (с. 62).
В виразі дадаїзму Бенджамін вбачає спробу передати вражаючий ефект кінозображень на глядача, він порівнює "тактильний" аспект дадаїстського мистецького твору з рухомим фільмом: "Художній твір з дадаїзмом був зроблений снарядом "(стор. 66).
Бенджамін визнає в кіно мистецтво розваги, відволікання уваги, яке він протиставляє старим стосункам споглядання перед живописом. Справді, там, де в XIX столітті живопис ще був звернений до еліти, у 20 столітті кіно було звернене до мас. "Прийом через відволікання уваги, який сьогодні стає все більш і більш чутливим у всіх галузях мистецтва, і сам по собі є симптомом важливих змін у сприйнятті, знайшов найбільш підходящий інструмент у кіно. ”(Стор. 72). Він не розглядає це як негативний аспект для відволікання уваги, він зазначає еволюцію відносин до твору мистецтва, у цій демократизації доступу до твору мистецтва, представленого фотографією та кіно.
Бенджамін закінчує свою роботу на своєму страху перед тим, що здатне створити таке масове суспільство, сьогодні ми могли б сказати Société du Spectacle «За часів Гомера людство запропонувало себе як видовище для богів світу.» Олімп; сьогодні вона сама пропонує собі видовище. Вона досить відчужила себе, щоб мати змогу пережити власне знищення як естетичну насолоду вищого порядку. Це естетизація політики, яку практикує фашизм. Комунізм відповідає політизацією мистецтва. "(Стор. 77)
Художній твір на час його технічної відтворюваності перевизначає умови виробництва та прийому художнього твору, з появою фотографії та кіно.
Занепад аури, концепція автентичності та унікальності твору мистецтва, розроблена Бенджаміном, має позитивні та негативні аспекти свого часу.
Найбільш очевидним позитивним моментом є те, що художній твір таким чином стає доступним якомога більшій кількості людей, завдяки фотографії та кіно доступ до твору мистецтва демократизується. Бенджамін демонструє, що тоді ми переходимо від культової цінності до виставкової.
Але ця демократизація мистецтва та культури також несе ризики, коли використання технічних засобів використовується для маніпулювання масами. Під час цього тексту Бенджаміна, в 1930-х роках, фашистська ідеологія високо оцінила війну, футуристичний рух Марінетті виробив естетику війни, яку Бенджамін засудив: "Це естетизація політики, що практикується фашизмом. Комунізм відповідає політизацією мистецтва. "
Цей ризик маніпуляцій з масами, як би ми сьогодні називали нові інформаційні та комунікаційні технології, був засуджений у продовженні Бенджаміна в 1960-х роках такими мислителями, як Герберт Маркузе у "L" одновимірна людина "та Гай Дебор у" La Société " du Spectacle '.
Допит Вальтера Бенджаміна про втрату аури та політизацію мистецтва триває і в наш час, коли розвиток Інтернету знову примножує засоби спілкування та відтворення, доступні для найбільшої кількості.