Художник як покращення майстра - WELT
Живопис насправді повинен мати службову функцію. Але Клі, Шлеммер і Кандінський пішли своїм шляхом
Вони були невід’ємною частиною, але вони також були схожими на незнайомців у Веймарі та Дессау. Коли Вальтер Гропіус призначив такими вчителями таких художників, як Василь Кандінський, Пол Клі, Ліонель Фейнінгер та Оскар Шлеммер, вони вже виявили свою готовність експериментувати та відкриватись для нових ідей завдяки віддаленості від традиційного академічного мистецтва. З іншого боку, професори "Саксонського університету образотворчих мистецтв великого герцогства" викладали досить консервативно і відчували себе зобов'язаними "Веймарській школі", яка поєднувала елементи імпресіонізму з реалістичним видом на пейзаж.
Художнє порозуміння між цими полюсами було неможливим. У 1921 р. Традиціоналісти заснували «Коледж живопису», який Вільгельм Фрік, перший міністр НСДАП у штаті, доручив Паулю Шульце-Наумбургу, члену партії та ревному агітатору в «Кампфбунд фур дойче Культур». І його ворогами, ідейно та художньо, були художники в Баугаузі. У Веймарі їх вважали молодими та соціалістичними - хоча одне та інше навряд чи застосовувалося. Василь Кандінський, який народився в Москві в 1866 році, мав 55 років і був єдиним, хто викладав в академії в Москві. Ліонелю Фейнінгеру, який також отримав статус карикатуриста в Америці, було 48 років, коли його призначили. Полю Клі (народився в 1879 році) щойно виповнилося 40 років, і з Оскаром Шлеммером, Джозефом Альберсом та Йоганнесом Іттеном 1888 рік був особливо добре представлений. Тільки Ласло Мохоли-Надь (народився в 1895 році) мав менше тридцяти.
Вальтер Гропіус насправді задумав, щоб художники виконували службову роль. Він прагнув до "об'єднання всіх мистецтв під крилами великої архітектури". Оздоблення будівлі вважалося "кінцевою метою всієї художньої діяльності". Для нього "художник був вдосконаленням майстра". Тому живописці повинні керувати майстернями разом із майстром-майстром, "оскільки не було ні майстрів, які мали б достатньо фантазії, щоб опанувати художні проблеми, ні художників, які мали б достатні технічні знання". Відповідно, Кандінський взяв на себе настінний живопис, Клі і після нього Альберс скляну майстерню, Фейнінгер друкарню, Шлеммер кам'яну різьбу, пізніше сценічну майстерню і Мохолі-Надь металеву майстерню. Художньо всі вони йшли своєю дорогою. У живописі чи навчанні не було «стилю Баугауза».
Це було особливо очевидним на попередньому курсі, з якого мав починати кожен студент. Йоганнес Іттен покладався на посилення відчуттів і сприйняття. Знайдені предмети, прості матеріали та випадковість як важливий елемент були для нього важливими. Езотеричні ідеї, азіатська філософія, вправи на медитацію та іранська дієта Маздазнан зіграли важливу роль. Його наступник Мохолі-Надь дотримувався зовсім інших ідей. Він благав про "єдність мистецтва і техніки" (Клі називав це "шаблонною духовністю") та експериментував із фотографією, кіно і світлом, але підпорядковував технічний апарат художнім ідеям. Але це призвело до конфлікту з наступником Гропіуса Ханнесом Майєром, який охрестив його "формалістом". Кандінський, не зазнаючи впливу московського досвіду конструктивізму та супрематизму, використовував абстрактні геометричні фігури, але ніколи не приймав формальне як кінець. І Клі, який розробляв свої ідеї "візуального мислення" в Баугаузі, завжди розумів ці замітки лише як суб'єктивну, а не загальнообов'язкову концепцію.
Клі та Фейнінгер своїми поетичними картинами втілили своєрідний «романтичний» живопис. Тоді як Альберс, спочатку студент, а потім з 1923 року викладачем Баугауза, дотримувався суворої, майже наукової точки зору, і він вважав гру з випадковістю "безвідповідальною". Альберс і Кандінський пробули в Баугаузі до кінця, але після 1933 року ніщо не тримало їх у Німеччині. Кандінський переїхав до Парижа, Альберс зайняв викладацьку посаду в коледжі Блек-Маунтин в Північній Кароліні, який славиться як експериментальний заклад. Іттен вже покинув Баухаус в 1923 році і заснував художню школу в Берліні, перш ніж переїхати до Цюріхської школи прикладного мистецтва в 1933 році. Клі, який віддав перевагу Дессау перед професорською посадою в Дюссельдорфі в 1931 році, повернувся до Швейцарії іноземцем у своїй країні. Фейнінгер, який був вільний від усіх постійних викладацьких обов'язків з 1925 року, поїхав до Нью-Йорка в 1936 році. Мохолі-Надь приїхав до Чикаго через Амстердам та Лондон, де в 1937 році очолив "Новий Баухаус", а з 1938 року "Школу дизайну". Тільки Шлеммер залишився в Німеччині, і йому довелося боротися, щоб пройти до своєї смерті в 1943 році.
Клі, Шлеммер, Кандінський померли до кінця Другої світової війни, більше сумнівів, ніж впевненості в тому, що їхні твори будуть продовжувати працювати. Але навіть якщо у них - як у Фейнінгера - не було безпосередніх учнів, їхній вплив не слід недооцінювати. Це підтверджується різними живописними вдачами колишніх членів Баугауза, таких як Іда Керковіус, Макс Білл, Вернер Жиль, Курт Кранц, Річард Ольце, Макс Пайффер-Ватенфул, Ганс Тіман, Вулз та Фріц Вінтер.