Як змінився; Це; собі ГРИН
Бакалаврська робота 2018 41 сторінка
Зразок для читання
зміст
1. Вступ
1.1 Шаблон: інформація про "It" Стівена Кінга
1.2 Історія фільму жахів
2 Психологічні міркування - породження страху у фільмах жахів
3 наочні методи фільму жахів
3.1 Загальний огляд
3.2 "Стівен Кінг" (1990)
3.3 "Це" (2017)
4 слухові методи фільму жахів
4.1 Загальний огляд
4.2 "ES Stephen King" (1990)
4.3 "Це" (2017)
7 Додаток
7.1 Список малюнків
1. Вступ
Як і майже всі ЗМІ, фільми жахів постійно змінюються. Тут відіграють роль не лише соціологічні аспекти, а й прогрес, і постійне оновлення кінематичних засобів, ефектів та ідей. Але одним із аспектів «оновлення» може бути також те, що людина бере те, що вже відомо, і одягається в новій формі. Це стосується фільмів жахів, а також усіх інших жанрів кіно. Багато з "оригіналів" постійно отримували нові екранізації, так звані римейки. Наприклад, можна подумати про "Дракулу" Брема Стокера, вампіра, який досі залишається одним із найчастіше зніманих "монстрів". На додаток до оновлення "старої" історії за допомогою сучасних кінотехнік, ви завжди знайдете нові аспекти його міфології та його вчинків, творчо реалізованих на кіно.
1.1 Шаблон: інформація про "It" Стівена Кінга
Пізніша екранізація і одночасно перша кіноадаптація книги була опублікована в 2017 році під назвою "Es" ("Це") та режисером Андресом Мускетті [6], сценарій написали Гері Дауберман, Чейз Палмер та Кері Фукунага. Бенджамін Уолфіш [7] створив саундтрек. Протягом 135 хвилин фільм, створений для великого екрану, потрапив у норму щодо надмірної тривалості в деяких кінотеатрах. Роль "Це" взяв на себе Білл Скарсгард. Хоча перша фаза дитинства першої адаптації відбувається в 1960 році, сюжет був встановлений пізніше під час другої адаптації і починається в 1988 році. Фільм вийшов у прокат рівно через 27 років після попередника. При виробничих витратах близько 35 мільйонів доларів США та заробітках на касах у світі близько 700 мільйонів доларів США, поточна екранізація вважається найуспішнішим фільмом жахів у світі. Затухлий заголовок у кінці фільму, який ідентифікує його як "Главу 1", передбачає, що відбудеться друга частина екранізації. Це планується на 2019 рік.
Обидві екранізації «Е» Стівена Кінга належать до сучасних представників свого жанру з жанрово-теоретичної точки зору. Наскільки вони відрізняються і що це може сказати про більш сучасні фільми жахів взагалі, слід розглянути нижче. Для цього спочатку робиться огляд історії фільму жахів.
1.2 Історія фільму жахів
Навряд чи будь-який інший жанр є таким різнобічним і водночас підданий критиці, як фільм жахів. Через "критичний період напіввиведення", після якого фільми жахів швидко застарівають і більше не виконують свою мету без обмежень, відомі адаптації неодноразово поновлюються за допомогою римейків, спін-оффів, розривів, преквелів чи сиквелів, що не завжди покращує матеріал сприяє [8]. Жанр жахів характеризується, з одного боку, надприродним, привидами і монстрами, отже, також незрозумілим, але з іншого боку також потенціалом "справжнього інциденту", тобто ситуаціями, з якими "звичайний" споживач міг би зіткнутися в повсякденних ситуаціях [9]. Це пояснюється більш докладно в психологічних міркуваннях.
Під час Другої світової війни жанр жахів спочатку зазнав краху, оскільки вважалося недоречним викликати страх у глядачів на екрані через жах, який насправді існував. З цього часу, зокрема, набув популярності психологічний жах, в якому «монстр» вже не обов'язково повинен був бути на передньому плані, а навпаки, жах міг виходити з підсвідомості та уяви аудиторії шляхом ефективної постановки [12]. У 1950-х роках жанр жахів отримав перше зростання елементів, які раніше були зарезервовані для жанру наукової фантастики, наприклад, інопланетяни в "шоці" (O.: "Квартальний експеримент", R.: В. Гість, 1955) і позначені початок взаємних відносин між жахами, науковою фантастикою та фентезі.
Ще одним нововведенням у жанрі фільмів жахів стали так звані "Особливості істот" [13], тобто включення зловмисних або оманливих тварин в якості антагоністів, таких як мутовані павуки в "Тарантулі" (R: J. Arnold, 1955) або пізнішої версії. знаменита акула в "Щелепах" (О.: "Щелепи", Р .: С. Спілберг, 1975).
У 1960-х Альфред Хічкок випустив два фільми, які досі вважаються шедеврами психологічного жаху і тісно пов’язані з жанром трилера: «Психо» (режисер: А. Хічкок, 1960) та «Птахи "(О.:" Птахи ", Р.: А. Хічкок, 1963). Одним із нововведень у цей час, особливо як психологічний аспект, є навмисне уникнення так званого "щасливого кінця". Це важливий розвиток подій у фільмі жахів, оскільки він породжує непередбачуваність і залишає глядача в темряві до самого кінця; стилістичний пристрій, який і сьогодні популярний у сучасних фільмах жахів.
У середині 60-х років вперше з'явилися відповідні піджанри фільмів жахів: "Splatter [14]" і "Gore [15]", які дедалі більше розвивали власний жанр, такий як "Blood Feast" (R.: HG Lewis, 1963), і досліджував огидні межі аудиторії та був співзасновниками «нової фізичності» жанру. Подальшим піджанром є італійський "Giallo [16]", також у 1960-х роках. Це десятиліття також знаменує собою перехід від класичного фільму жахів до сучасного фільму жахів, який, серед іншого, зумовлений омолодженням цільової групи. Технічні досягнення кінематографа, такі як кращі гучномовці або створення 3D-кінотеатру, також сприяли зміні та поновленню фільмів жахів. Це було зроблено насамперед для того, щоб створити контрапункт телевізору та запропонувати відвідувачам кінотеатру досвід, якого вітчизняне телебачення не могло. [17]
Внаслідок вищезазначеного омолодження цільової аудиторії з 1970-х років виникла американська концепція фільмів "Slasher [18]", які мали на меті сподобатися зокрема молоді. Після того, як популярність фільмів "Бризки" та "Гор" швидко знизилася в 1990-х, психологічні трилери, що зосереджувались в першу чергу на послідовному сюжеті, наприклад, "Мовчання ягнят" (О.: "Мовчання ягнят", Р .: Дж. Демме, 1991). У 1999 році з'явився "Проект відьми Блер" (О.: "Проект відьми Блер", Р .: Д. Майрік/Е. Санчес, 1999), який був записаний у стилі документального фільму та знятий виключно ручними камерами, що робить його схожим на аматорський запис з’являються і таким чином здаються «реалістичними». Цей метод відомий як хитка кулачка, матеріал, записаний за допомогою нього, називається "знайдений матеріал" і створює ілюзію, що те, що було знято, насправді сталося саме так. Цей метод також використовувався для “Паранормальної активності” (R: O. Peli, 2007) та “Cloverfield” (R: M. Reeves, 2008).
З 2010 року «Підступний» (R.: J. Wan, 2010), який має подібну структуру з відомим «Poltergeist» (R.: T. Hooper, 1982), отримав позитивні відгуки. Його продовження також вважаються успішними фільмами жахів. Якщо поглянути на публікації фільмів жахів з 2000-х років, то здається очевидним, що в них переважно переважають продовження та ремейки. Багато з цих останніх публікацій також чітко включають гумор у свою кінематографічну обробку, наприклад, фільми із серії "Кінцевий пункт призначення" (R: J. Wong, 2000) або "The Cabin in the Woods" (R.: D (Годдард, 2012). Тут свідомо висміюються елементи жанру жахів. 1980-ті роки також певною мірою послужили цьому явищу публікаціями, такими як "Кошмар - вбивчі мрії" (О.: "Кошмар на вулиці В'язів", Р.: В. Крейвен, 1984) або "Гремліни - маленькі монстри" (О.: "Гремліни", Р.: Й. Данте, 1984). Фільми "Кошмар" були класифіковані після "Хеллоуїна - Die Nacht des Horens" (О.: "Хеллоуїн Джона Карпентера, Р .: Дж. Карпентер, 1978) та" П'ятниці 13-го "(О:" П'ятниці 13-го " “, R.: SS Cunningham, 1980) у класику жанру слешер/хоррор.
2 Психологічні міркування - породження страху у фільмах жахів
Той, хто знає фільми жахів, знає, як вони намагаються зіграти зі страхами глядачів. Але що саме робить фільм жахів таким, який він є, і як він створює його вплив? З психологічної точки зору існують різні підходи до пояснення того, як працює жах. Бауманн визначає жах наступним чином: «Жах - це жанр фентезі, у вигадах якого неможливе стає можливим і реальним у світі, багато в чому подібному до нашого, і де люди, подібні до нас, реагують на ці ознаки крихкості свого світу реагувати з жахом »[19]. Для Брітнахера жах хоче "прорвати усталені схеми дисциплінованого насолоди мистецтвом" [20]. Для Баумана основна увага зосереджена на ставленні до реальності, що дозволяє глядачеві глибоко зануритися в дію та пережити її особисто. Натомість Брітначер звертається до художнього рівня жахів, який не відповідає загальноприйнятим методам мистецтва. Відношення до реальності, як її описує Бауманн, дотримується чітких кінематичних умов. Проблема з тим, як фільми жахів працюють з часом, як описує Воссен [21], також описується Леманом як "[...] дискурсивна і неминуче мінлива [22]".
Молденгауер, Шпер та Віндзус чітко підкреслюють фізичність фільму жахів; глядач повинен фізично відреагувати на пошкодження у фільмі, а саме тіло доведено до рівня вразливості [23]. Це доповнює заявлене посилання на реальність. Як ілюстрацію цього твердження можна спостерігати реакції на те, що хтось випадково порізав палець аркушем паперу. Потім спостерігач часто торкається власного пальця, щоб перевірити, чи він цілий, або, принаймні, гримасується від болю. І навпаки, це повинно означати, що чим більше жаху, страху і страху людина пережила, тим більша ймовірність співпереживання різним сценаріям, як це зображено в жанрі жахів. Звичайно, це також пов’язано з уявою особистості, але це також вказує на необхідну зміну жанру, оскільки збільшення кількості зображень насильства є не лише фактом у фільмах жахів, а через потоки інформації цифрової ери люди різного віку частіше та раніше стикатися з насильством, психологічним чи фізичним.
За словами Стресау, те, що робить жах у кіно настільки психологічно ефективним, полягає в тому, що, розбиваючи кінематографічний простір і підриваючи діючі закони природи, жах починається на найбільш вразливій частині людини, очах і, отже, жанрі "близькості" [24 ]. Тут теж є ще раз натяк на фізичне відчуття травми, яке візуально переноситься, а також емпатію, щоб мати змогу по-справжньому пережити ці враження фізично і захотіти, що сприймається як Стрезау, так і Мікосом, який головним чином відповідає за трилер як близький родич жахів, характеризує "підрив емоційної стабільності", що, на його думку, породжує вразливість [25]. Фільми жахів не базуються виключно на цих тезах, лейтмотив ока та його вразливість також зафіксовані в літературі, наприклад, Е. Т. А. Гофман ("Пісочник", 1816) або Зігмунд Фрейд ("The Unheimliche", 1919).
Частиною цієї “фізичності” є момент шоку, відомий також як “jumpscare” у більш сучасному жаргоні, який все більше утверджується в жанрі. У цей момент важливо те, що він виділяється із потоку наративу і виглядає більше як жахливий образ, який, у свою чергу, втілює прямий напад на очі глядача [26]. .
За словами Мікоса, виникає загроза, яка є суттєвою для фільму жахів "[...], граючи зі знаннями та емоціями аудиторії" [27]. Цьому сприяють також терміни «сюрприз», «таємниця» та «напруженість», придумані Альфредом Хічкоком серед інших, тобто афективний ефект драматургічних елементів. Тут сюрприз означає розрив у знаннях між аудиторією та фільмом, оскільки аудиторія не має тієї ж інформації, що й актори у фільмі. "Таємниця" відбувається, коли аудиторія та персонажі мають однакові знання, а "Суспенс" описує розрив у знаннях на користь аудиторії, тобто аудиторія має більше інформації, ніж герої фільму [28]. Невизначення може також відбуватися завдяки попереднім знанням або засобам соціалізації глядача. У найкращому випадку фільм жахів викликає випереджаючі ефекти завдяки використанню цих механізмів, позитивних, таких як надія та впевненість, та негативних, таких як страх, страх, жах, відчай [29]. .
Франке-Пенскі обговорює чотири поширені тези щодо фільму жахів: "тезу катарсистів", "тезу гальмування", "тезу стимулювання" і "тезу габітуалізації". Відповідно до катарсистської тези, ототожнення з жертвою під час перегляду фільму жахів та пов'язане з цим протистояння зі своїми страхами призводить до очищення та кращого управління власними реальними страхами. Теза про заборону, в свою чергу, передбачає стримування, спричинене поданням насильства, за умови, що глядач ідентифікується з жертвою, а не з винуватцем. Теза про стимулювання говорить прямо протилежне, а саме, що надмірне уявлення про насильство дезінгібує споживача та може викликати наслідування, подібне до тези про габітуалізацію, оскільки це означає, що споживач зазнає жорстоких наслідків через вищезазначене уявлення про насильство [30]. Яка з тез може бути правильною, постійно дискутується; кожна дисертація має свого прихильника.
Глядачі, які вже отримали кілька жанрових фільмів і знають, як вони працюють, зазнали соціалізації в цьому контексті. На основі цього досвіду з фільмами вони мають певні очікування, коли відчувають місце розташування, обладнання, налаштування камери чи звук [31]. Це також може спричинити напругу, навіть якщо фільм не передбачав цього. Той, хто вже бачив більше одного фільму жахів, має принаймні нечітке уявлення про суть або виріз, після якого може настати момент шоку або коли монстр проявляє себе у всій красі та розмірах. Це йде рука об руку з коротким періодом напіввиведення фільмів жахів, як описав Воссен, тому що чим більше фільмів цього жанру споживає глядач і чим більше насильства та драматизму вони бачили, тим менше, тим менше фільм здатний реально залучити їх емоційно. Цей процес пояснює постійну зміну методології фільму жахів, оскільки знову і знову потрібно створювати нову непередбачуваність, щоб накласти заклинання на схильного глядача.
На додаток до всієї критики, яку фільми жахів зазнавали протягом багатьох років, Молденгауер, Шпер та Віндзус, серед інших, бачать "терапевтичну" та "пояснювальну реальність" функцію фільмів жахів, вони говорять про "тренувальний табір для психіки", оскільки табу та фільми жахів розбиває та розглядає сценарії з периферії розуму, що може мати позитивні наслідки не лише для дорослих, а й для дітей та підлітків [32] .
Психологічні міркування жахів в даний час заповнюють багато наукових томів, і тому їх не слід розширювати на даний момент. Далі йде практичний аналіз двох екранізацій відповідно до візуальних та акустичних критеріїв.
3 наочні методи фільму жахів
3.1 Загальний огляд
"З усіма кінофільмами та телевізійними текстами можна припустити, що все, що можна побачити на картині, і те, як це можна побачити, має важливе значення для формування значення" [33]. На перший погляд, це звучить як дуже загальна та спрощена теза про дизайн зображення, але це стосується кожного жанру, можливо, навіть більше до жанру жахів, ніж до інших. Тому що, як уже було показано, фільм жахів живе від постановки, від драматургії до пропаганди страшності та побудови несподіванки, таємничості та напруженості. Цього можна досягти насамперед за допомогою продуманої структури зображення. У якій сцені показано монстра, в який момент на картині він з'являється, де головний герой знаходиться в цей момент часу, це лише кілька частин "великої картини".
Далі йде аналіз двох екранізацій «Е» Стівена Кінга, в яких обговорюються окремі змістовні сцени та їх місце у загальному контексті з огляду на описані вище візуальні та кінематографічні засоби. Часові коди додані для кращої простежуваності.
[1] Кінг, Стівен (1986): Іт. Нью-Йорк: Viking Press.
[2] 1990 Режисер: Томмі Лі Уоллес, 2017 Режисер: Андрес Мускієтті.
[3] звертається до всіх гендерних категорій тут і далі, незважаючи на чоловічу форму. Чоловіча форма зберігається у всьому тексті заради ясності.
[4] з пера якого, наприклад, виходить сценарій третьої частини серії "Хеллоуїн".
[5] також відомий як міні-серіал.
[6] здобув популярність завдяки короткометражному фільму жахів "Мама" (2008).
[7] Оцінка, наприклад, для "Light's Out" (2016), "Blade Runner 2049" (2017) тощо.
[10] надалі скорочено O.
[11] надалі скорочено R.
[14] Англійська: to splatter = "бризкати", стосується бризок крові, насильницького насильства, каліцтва.
[15] англ. для “згорнутої крові”, “проколювати”, “пробивати”, результат бризок, особлива увага крові та органам.
[16] Італійською мовою "жовтий", описує в жанровій теорії детально інсценізовані та деталізовані кримінальні романи.
[17] див. Moldenhauer 2016: 58f.
[18] Англійська: to slash = "прорізати", підліткам загрожують серійні вбивці, також відомі як "підлітковий фільм жахів".
[21] див. 1.2 Історія фільму жахів
[23] див. Moldenhauer/Spehr/Windszus 2008: 10f.
[30] див. Franke-Penski 2008: 24f.
[32] див. Moldenhauer/Spehr/Windszus 2008: 7.