Кінотеатр у будинку Жесту - портал книг та ідіом; es

Дата публікації • 15 січня 2020 р
Розрахунковий час читання • 23 хв

Знятий жест, кінофільми

Колективна робота з підбиття підсумків подвійної "жестовості" кіно.

Десятий том збірки «Образи, медіуми», виданий виданнями Mimésis, ця колективна робота об’єднує роботи дослідників, об’єднані Крістою Блюмлінгер та Матіасом Лавіном у рамках проекту «Знятий жест: тимчасовість, пам’ять», здійснений між 2013 і 2016 рр. Проект книги має на меті знову почати з відносно класичного розрізнення в галузі кінематографічних досліджень і чітко сформульованого з заголовка, роблячи відступ між колами записаного жесту - тобто, так само виставлені на сцену, захоплені, сформовані, ретельно вивчені, змодельовані кінематографом, змітаючи всі регістри виразності - і ті, що створюються у фільмі як жест як такий. Однак книга не задовольняється тим, що посилає назад ці два виміри кінематографічного жесту, а ставить під сумнів їх дзеркально, щоб відвернути їхнє явище, з явно діалектичною стурбованістю, спрямованою на викриття цього подвійного жесту парадоксального і плідний характер.

Саме цю стурбованість передбачає викласти вступний текст. Пам'ятаючи про те, якою мірою кінематограф зміг дуже рано створити утопію інвентаризації та пам'ять про людські жести, про різноманітність його проявів, а також про притаманну йому крихкість під час запрограмованої стандартизації, координатори роботи негайно взяли за мету поєднати цю меморіальну амбіцію з невичерпним резервуаром драматургічних та пластичних винаходів, які складають як зняті жести, так і тих, хто головує у створенні фільмів, незалежно від того, чи вони є перформативним, технічним чи більш фронтально-концептуальним порядком.

Історичність жесту

Переміщаючись таким чином між чотирма основними типами підходу - "антропологічним, естетичним, гносеологічним та історичним" [с. 19] -, що буде менше питанням виснаження, ніж введення в обіг та резонанс, книга спочатку пропонує поставити під сумнів “історичність жестів у кіно”. Висвітлюючи різні періоди та теми, чотири тексти, що складають цю першу частину, намагаються повернутися до витоків жестикуляції, як кіно зрозуміло, зобразило, уявило це, але також і дозволило подумати про нові гонорари. У тексті Барбари Греспі, присвяченому антропологу Марселю Жуссу та режисеру і теоретику Жану Епштейну, висвітлюється спільність поглядів між цими двома людьми першої половини ХХ століття, які, розвиваючись у різних сферах діяльності, ще поділялися - очевидно, не знаючи це - спільне занепокоєння тим, що в кінематографічному записі жесту перетинає подвійність рухомого та інертного, макрокосмосу та мікросвіту, тіла та думки.

Зі свого боку, Лоран Гвідо використовує свої дослідження, проведені щодо ролі кінематографа у появі культури ритму та тіла, щоб розмістити питання жестів у великій та щільній посередницькій мережі, оцінюючи мутації гри. актор у першій третині ХХ століття у світлі нових вимог, художніх, але також наукових, навіть ідеологічних, що виникли в цей бурхливий період. Таким чином, він показує, як наукові передумови кінематографічного пристрою, можливо, схиляли його до задоволення більшого попиту на систематичність у вимірі та розумінні людських жестів, і зокрема розвиває дуже стимулююче роздуми про роль, яку зіграло кіно. у набагато давніших моделях зображень, зокрема у давніх скульптур.

Зі свого боку Селін Гайєр зосереджується на набагато локалізованому виробництві - італійському дайв-фільмі 1910-х рр. Перспектива кардинально інша, оскільки метою автора є підкреслити a contrario силу пафосу, який вони інтенсивно виражають еротичні, екстатичні, болісні, але суверенні тіла теж, навіть у божевіллі та самозбавленні. Більше того, текст не позбавлений роздумів про історичність жестів, а навпаки, оскільки одна з його гіпотез полягає в тому, щоб показати, як "здається, що ціле ХІХ століття замерло в жестах. Актриси, охоплені конвульсіями, спазми, […] так, ніби щось у них говорить про розпад епохи. [стор. 96] ». Ця точка зору нарешті супроводжується роздумами про те, що висловлюють епатажні жести Dive про епоху та суспільство, де щось у статусі жінки, схоже, охоплене тремтінням, що парадоксально представляє прагнення до свобода водночас із жорстокістю її репресій.

Нарешті, перша частина роботи закінчується вкладом Еммануеля Дре, присвяченим питанням і використанню руху в зворотному напрямку ("у зворотному напрямку") в бурлескному кіно, починаючи з середини 1960-х років. Кіно, засноване на технічній техніці а художній жест, такий як реверсія, дозволяє виділити трансисторичний вимір жесту, який, безумовно, стосується тілесності бурлескних акторів, але також залишається, по суті, кіношним жестом. Таким чином, опір тіла відхиленим рухам, переданим йому машиною, поступово перетворюється на гостре усвідомлення можливостей, прихованих їх співпрацею, і дозволяє автору підкреслити, як бурлеск ніколи не переставав коливатися на цій тонкій нитці, натягнутій між бажанням керувати органами шляхом постановки та невгамовного бажання їх переповнення.

Між естетикою та антропологією

Друга частина роботи присвячена дослідженню жесту "між естетикою та антропологією". Продовжуючи свою роботу щодо взаємозв’язків ока і руки, бачення і дотику, як кіно представляє їх, Еммануель Андре закликає фігуру Галілея вивчити деякі естетичні та антропологічні наслідки збільшення фігур за допомогою телескопа, що становить, за дуже красивою формулою, "жест, щоб побачити". Спостереження за Місяцем, але також за хвилями, є одними з основних мотивів, через які проходить текст, який, таким чином, зобов'язується дослідити через оригінальний упереджений питання, яке в останні роки пережило сильний пожвавлення інтересу в кінематографічних дослідженнях, або, ширше - візуальні дослідження чутливості машин.

Ерудований та винахідливий аналіз, проведений Олів'є Шевалем, запрошує нас розглянути постать, яка перетинала історію зображень за останні два століття - історію розстрілу. Перетинаючи різні посилання (Борхес, Гойя, Шретер, Довєнко.), Мова йде не про пошук інтертекстуальних стратегій, ані про вимірювання того, що тут відбувається в порядку тимчасовості, та образних стратегій, що дозволяють побачити і зрозуміти його зупинку.

З більш фронтальної теоретичної точки зору, Карл Сірек у своєму тексті розглядає кінематограф як "антропологічний пристрій", який би дав доступ до конкретного розуміння людської ідентичності та її аналога, відношення до інакшості через ритуальний та соціальний досвід тілесного подвоєння досвідченого перед екраном. Для цього він оглядає низку відомих фільмів голлівудського класицизму шляхом вивчення трьох персонажів слуг (Макс фон Майерлінг на бульварі Сансет Біллі Уайлдера, Джон у листі від невідомої жінки Макса Офулса, Амах у Шанхаї Жест Йозеф фон Штернберг), які завдяки грі та постановці стають депозитаріями (або осадами) потрійної пам’яті: суб’єктивної, сімейної та кінематографічної; і, крім цього, алегоричні представники "радикальної іншості".

Текст Франсуа Бов'є, який завершує цю другу частину роботи, присвячений формулюванню пропозицій щодо «типології фільму жестів ручної праці». Під час дослідження серії фільмів, знятих Філлом Ніблоком між 1973 і 2010 рр. Та оновлених у контексті музейної презентації, спрямованих на зміну структури та зміну досвіду, автор розгортає амбіційні роздуми щодо поняття "документальний стиль" ", і висвітлює одночасно хореографічний, перформативний та політичний характер жестів твору в їх ітераційному вимірі, позначеному повторенням та фрагментарністю.

Теорії пристроїв

У третій частині книги під назвою "Кіношний жест, теорії" стикаються з різними ставками жестикуляції, які мобілізують думку про кінематографічний пристрій. Посилаючись на поняття поступки, запозичене у Ернста Гомбріха (який сам запозичує його у Джеймса Дж. Гібсона), текст Гертруди Кох досліджує спосіб, яким певні режисери, зокрема Гічкок і Брессон, а також теоретики жестують, як Ебі Варбург або Джорджіо Агамбен, змогли мобілізувати виразні та технічні ресурси постановки, щоб виділити "мову предметів", горизонт якої є надзвичайно політичним.

Більш відокремлений від кінематографа з першого погляду, хоча і лише завдяки його назві, внесок П'єтро Монтані зосереджується на розробці деяких наслідків "мистецтва як технічного досвіду". Позичаючи як з роздумів Джона Дьюї, так і Уолтера Бенджаміна чи Жака Дерріди, автор захищає "техно-естетичне" бачення художнього твору, в якому інструменти для запису та виготовлення зображень та звуків розроблені в першу чергу з їх характеру протезування або іннервації, явно пов'язуючи творчий жест із суттєвим феноменологічним виміром, "втіленою уявою". Він бере, наприклад, роботу Дзіги Вертова в серії "Кіноправда" і підкреслює значення, яке надає радянський режисер "медіальному характеру сприйняття людини". Вибір Вертова логічний і особливо вагомий у цих питаннях, що також пояснює, чому наступні два тексти також присвячені йому.

По-перше, Антоніо Сомаїні заглиблюється в цю борозну - кіно як оптичний носій, вписуючись у перспективу, відкриту в Німеччині роботою Фрідріха Кіттлера. Для автора насправді кінотеатр Вертова вкрай ускладнює переплетення людських жестів та технічних пристосувань, звичайно, у самих фільмах, але й у рясному письмовому виробництві, заповіданому режисером. Тут знову, як і в інших текстах у тому, це твердий зв’язок між гносеологічним та політичним вимірами кіногеста, який таким чином підкреслюється.

Написаний Фредеріком Сабуро, другий текст про Дзигу Вертова, безсумнівно, є одним із найоригінальніших у цій роботі. Він набуває форми історії, структурованої на зразок казки, яка має на меті розповісти нам «Дивний сон площі на вулиці Пречистенка». Ми знаходимо Вертова ввечері у своєму житті, одинокого та забутого всіма, мертвим п’яним та намагаємось згадати етапи подорожі, котра зробила його одним із найважливіших режисерів його століття. Текст поєднує в собі віртуозність і дуже впевнений сенс історії, біографічні елементи з аналітичними чи теоретичними міркуваннями щодо роботи режисера. Ще більш дивно, що історія розгортається на наших очах вигадкою Вертова, зіткнувся уві сні про наш час, його пристрої, способи стосунків, його пристосування, його помилкові хороші ідеї, його одержимість записом, спілкуванням та контроль. Він припускає, що кіно було великою помилковою мрією, навіть грізно помилковою, співмірною з величезними сподіваннями, які Вертов та його фільми збудили в ньому.

Жест і мова

У цьому сенсі текст Фредеріка Сабуро закінчується - відкриваючи його для інших інтерпретаційних горизонтів - цей розділ твору і готується до наступного, присвяченого взаємозв'язку між жестом та мовою. Три внески, що складаються на цей раз, намагаються розкрити питання з конкретних і дуже різних випадків дослідження. Перший із них, написаний Кетрін Перре, розглядає постать Фернана Деліньї, теоретика і практикувача того, що він назвав "жестом нашого". У фільмах, практиках та працях Деліньні камера розглядається як освітній інструмент, який фундаментально поєднує кількох учасників фільму, які таким чином створюють і навколо нього "спільне тіло". Для Деліньні «камера» (активно, колективно) не є зйомками, і жест, і кіноінструмент задумані як викривачі безпосереднього та принципово соціального виміру людського середовища, включаючи камеру (як інструмент) та фільм (як практика та як проект) забезпечують буквально релігійну функцію (етимологічно латинський religare стосується поняття зв'язку).

Текст Матіаса Лавіна присвячений мові жестів та його кіноформам за мотивами фільму Жана Негулеско "Джонні Белінда" (1948). Виходячи з очевидного парадоксу мови жестів як «жестової мови», яка в контексті звукового кіно відроджує ідею «солідарності жестів і мови» і навіть жесту як мови, про яку ми думали, що вона має більше або менш зник з закінченням "мовчазного", автор показує, як реєстр мовчазних жестів, мобілізований фільмом, стає тим самим рухом реєстром виразності, що змушує глядачів змінити свої очікування і, роблячи це, ідея, що ми можемо мати про те, що кіно звертається до нас, і про те, як воно це робить.

Нарешті, внесок Еммануеля Сієті присвячений фільму Клода Ланцмана Собібора, 14 жовтня 1943 р., 16:00 (2001), а точніше запаморочливим резонансам, що є унікальним і дуже точно розташованим жестом руки, що розколює повітря, і з цього моменту знову відкривається "концентричними колами" на тисячолітнє минуле, минуле переслідування євреїв Європи, до моменту його відмови, що становить його одночасно інавгураційним жестом, ключовим каменем пам’яті та занепокоєний горизонт.

Тіло, медіум, техніка

Останній розділ роботи присвячений взаємозв’язкам між тілом, середовищем та технічним об’єктом, а також те, як ці відносини по-різному, але безпомилково перетинаються думкою та чутливістю жестів. Річард Бегін спочатку звертається до цього конкретного технічного та перцептивного пристрою, складеного камерами GoPro, з якого він спочатку простежує археологію - або, у будь-якому випадку, археологію, яка може викликати дискусію, - перш ніж детальніше розробити, що для нього становить великі особливості цих камер, створюючи "соматичні" зображення при безпосередньому та миттєвому взаємодії з тілом, яке їх підтримує. Таким чином, ми спостерігаємо для автора суперпозицію зафільмованого жесту та кінофільму, яких він прагне продемонструвати новаторський і, перш за все, радикальний характер.

Потім Кріста Блюмлінгер у своєму тексті відображає документальні форми як місце справжньої жестикуляції. Мобілізуючи роботу Марселя Моусса, і, зокрема, його «Techniques du corps», щоб висвітлити подвійний жестовий режим кінематографа (який проходить через весь обсяг), вона, в свою чергу, показує, наскільки кіно було одночасно хранителем і продюсером жестів - особливо ті, що працюють - і як ця парадоксальна ситуація дозволила йому вдвічі і діалектичніше проблематизувати те, з чим він має справу, а яким є сам світ у всій його різноманітності, його незв’язаності, швидкоплинності, жорстокості, тимчасовому та невловимому характері. З корпусу різноманітних творів, що потрапляють по черзі або одночасно з документального поля, авангарду чи музейної інсталяції, автор висвітлює так багато кіно стратегій, які також є критичними стратегіями, представляючи зворотну сторону прийомів моделювання тіла надзвичайною раціоналізацією жесту в галузі ринкової економіки.

Нарешті, на завершення книги Мартін Богне довго роздумує над ставками сучасного жесту, настільки ж нешкідливого на перший погляд, як і навантаженого змістом, коли йому приділяють трохи постійної уваги: сканування сенсорних екранів., Текст якого передбачає встановити феноменологію шляхом аналізу роботи двох художників, Жульєна Прев'є (про який вже йшлося в попередньому тексті) та Томаса Гіршхорна. Окрім цих тематичних досліджень, цей амбіційний і добре задокументований текст ставить під сумнів через призму жестів глибокі та численні наслідки жесту, який зараз став настільки звичним, що про нього легко забути складність стосунків. світ, який він встановлює, мається на увазі, ставить або приховує, закріплюючи їх навіть у наших тілесних спогадах.

Цей підсумок внесків, що складають твір, дає змогу виміряти різноманітність і взаємодоповнюваність можливих поглядів на таке питання, як жест, який по-різному перетинає поле кінематографічних досліджень і на якому горизонт вичерпності справді недосяжний, жестикуляція - це проблема, яка постійно оновлюється. Він підкреслює, якщо потрібно, що цей жест у кіно вже не є просто суто естетичним чи стилістичним питанням, хоча естетика залишається великою родючістю думати про це. Антропологія, історія, теорія, але також - і перш за все, можливо, політика - це галузі знань, однаково зайняті формами та концепціями жестів, пам’ять про які діалектично сформував кінематограф, знання та уява.

Ерік THOUVENEL

Ерік Тувенель - викладач HDR з кінознавства в Університеті Ренна 2. Він є автором «Образів води у французькому кіно в 20-х роках» (PUR, 2010) та (разом з Керрол Контант) експериментального кіно «Фабрікес» (Паризький експериментальний, 2014 ). Він також редагував колективні роботи над Жаном Епштейном (2016) та Агнесом Вардою (2009).