Китай відкривається перед Голлівудом за рахунок огляду культурного різноманіття в ЗМІ
Спираючись на своє зростання, Китай поступово відкриває свій внутрішній ринок для іноземного кіно. Підписуючись на логіку вільної торгівлі, відкритість головним чином приносить користь Голлівуду, але на шкоду культурному різноманіттю.
Час читання: 16 хв
Неоднозначний характер культурних галузей - і, зокрема, аудіовізуальних галузей - розрізнених між символічним виробництвом та матеріальним виробництвом, іноді породжує жорстокі політичні дискусії. Протягом двадцяти років питання взаємозв'язку між торгівлею та культурою виривалося на міжнародну арену і постало одним із основних напрямків розбіжностей у торгових переговорах, багатосторонніх та двосторонніх. Переговори про ГАТТ (Загальна угода про тарифи та торгівлю) та захист культурних винятків у 1993 р. До Конвенції про різноманітність культурних виразів (далі - CDEC), прийнятої ЮНЕСКО 20 жовтня 2005 р. про обіг культурних товарів та послуг та про режим, який повинен надаватися їм у торгових угодах.
У цьому контексті CDEC - який набув чинності в березні 2007 року і ратифікований на сьогодні 122 державами, включаючи Францію, Канаду, Бразилію, Китай, Індію та Європейський Союз - чітко визнає специфіку культурних продуктів та послуг та легітимність публічного втручання в галузь культурної індустрії.
У той же час у 2009 р. Світова організація торгівлі (СОТ) засудила Китай за його торговельну практику, визнану незаконною у культурній сфері - кіно, книги, музика; Отже, у середині лютого 2012 року віце-президент США Джо Байден заявив, що Китай має намір значно змінити квоту обмеженого доступу для голлівудських фільмів на свій кіноринок.
Китайсько-Голлівудська угода
Серед усіх фінансових та регуляторних заходів у галузі культури одна з них постійно провокує ворожість адміністрацій США та голлівудських спеціальностей: застосування програмних квот до постачальників культурних послуг.
США стверджують, що "квоти порушують" невидиму руку "ринку.
США стверджують, що "квоти порушують" невидиму руку "ринку. Вони дорікають їм у тому, що вони є свавільними, внутрішньо несправедливими та суперечать первинному значенню ефективності ". Таким чином, надаючи перевагу вітчизняним розважальним продуктам, суворі правила китайської влади у кіноіндустрії серйозно обмежують плинність торгівлі продуктами та комплектуючими, а отже, вони забороняють інтегровану стратегію виробництва, збуту та збуту.
США розглядають культурні товари як розважальні продукти, комерційно схожі на інші продукти.
При значній підтримці MPAA адміністрації США розглядають культурні товари як розважальну продукцію, комерційно схожу на інші продукти і, отже, повністю підпорядковується нормам міжнародної торгівлі. Виходячи із спостереження, що розваги не мають нічого спільного з культурою і що те, що виробляють культурні галузі, є не що інше, як розваги, вони приходять до висновку, що цей сектор включений до порядку денного торгових угод. "Ми продаємо квитки в кіно, а не фільми", - сказав чудовий режисер студії в міжвоєнні роки.
Розглядаючи людину менше як громадянина, ніж як простого споживача кінематографічних та телевізійних продуктів та послуг, аудіовізуальна індустрія є лише простою дозвіллєвою діяльністю, дозвіллєвою діяльністю, яку тому слід розглядати як таку; отже, споживач розглядається як раціональний агент і вільний у виборі своїх культурних продуктів. Отже, кіноринок повинен працювати відповідно до раціональності та суверенітету споживача, а фільми повинні безперешкодно циркулювати та обмінюватися за справжньою ціною. Згідно з цим баченням, між попитом та пропозицією, продавцем та споживачем не повинно бути нічого.
Кіно в Китаї офіційно залишається державною монополією і, отже, не відповідає правилам конкуренції. Державна адміністрація радіо, кіно і телебачення (SARFT) централізовано та монопольно управляє усіма компонентами китайського кіно пейзажу - виробництвом, імпортом, розподілом, експлуатацією. Поширення контролюється двома групами - China Film Group і Hua Xia - і SARFT значною мірою оподатковує іноземну аудіовізуальну продукцію, дозволяючи демонструвати лише двадцять фільмів на рік.
Лише в 1990-х роках розпочався рух за відкриття китайського кіноринку, коли країна вирішила інтегруватися в міжнародну економічну систему. З моменту вступу до СОТ у 2001 р. Китай зобов’язався збільшити кількість імпортних фільмів; таким чином, річна квота іноземних фільмів, розподілених за розподілом доходів, зросла з 10 до 20. Інші іноземні фільми, кількість яких різниться, продаються China Film Group за єдиною ставкою.
На додаток до цих квот, існує умова, яка враховує екранний час, присвячений китайському кіно та зарубіжному кіно: співвідношення не може бути менше 2/3 екранного часу для китайських фільмів, 1/3 для іноземних фільмів, незалежно від методу винагороди. Зверніть увагу, що квоти не поширюються на копродукції, загальна кількість яких зросла з 10 у 2001 році до 45 у 2008 році. Рух повинен пришвидшитись у 2012 році, як партнерство між Disney та DMG Entertainment, укладене для виробництва Iron Man 3.
Китай наполягає на послабленні системи квот, дозволяючи іноземним фільмам виходити на китайський кіноринок.
У середині 2000-х років Китай імпортував близько 18 голлівудських фільмів на рік за контрактом про розподіл доходу, який розподіляв 13-15% доходу на основні програми. Після скарги США у 2007 році, яка поставила під сумнів норми, введені Китаєм для американських експортерів та дистриб'юторів численних аудіовізуальних товарів, визнаних "дискримінаційними", у серпні 2009 року СОТ засудила Китай за комерційну практику, визнану незаконною у культурній сфері - кіно, книги, музика та несумісні з міжнародними зобов’язаннями Китаю щодо нормативної бази СОТ. Тому Китай працює над тим, щоб послабити свою систему квот, дозволивши іноземним фільмам вийти на китайський кіноринок. Як результат, у середині лютого 2012 року віце-президент США Джо Байден заявив, що Китай прагне дозволити на своєму кіноринку дозволити ще чотирнадцять голлівудських фільмів (бажано для форматів 3D та Imax) і збільшити частку доходу, що передається іноземним дистриб'юторам, від 13% до 25%.
Крім того, під час зустрічі віце-президента Китаю з Крістофом Доддом, колишнім сенатором-демократом від штату Коннектикут, президентом MPAA, та Джеффрі Каценбергом, керівником DreamWorks Animation, було оголошено про будівництво анімаційної студії під назвою Oriental Роботи мрії. Шанхайська студія придбає початкові інвестиції у розмірі 330 мільйонів доларів у партнерстві з китайськими компаніями China Media Capital, Shanghai Media Group та Shanghai Alliance Investment, мажоритарними акціонерами з 55% капіталу. Таким чином, виробництво фільмів на місцевому рівні дозволить DreamWorks обійти квоти китайської влади.
У 2011 році, незважаючи на квоту, обмежену 20, іноземні фільми, особливо голлівудські, захопили 40% китайського прокату.
Нарешті, додамо, що китайський кіноринок зафіксував значне зростання на 35% у 2011 році і став третім за величиною кіноринком у всьому світі із загальним доходом у 2 мільярди доларів. Незважаючи на квоту, обмежену 20, іноземні фільми, особливо голлівудські, захопили 40% китайського прокату. Завдяки динамічності китайського ринку надходження на ринок кіно в Азіатсько-Тихоокеанському регіоні з 2007 року зросли на 38% і досягли 9 млрд. Доларів у 2011 проти 6,5 млрд. У 2007, що ілюструє велике значення ринку для основних Голлівуд.
Питання культурного різноманіття
Результатом запеклих міжнародних переговорів, CDEC залишається результатом політичних поступок щодо суперечливих питань і має низький ступінь обмежень та зобов'язань. Отже, сторони зберігають значний простір для маневру при імплементації CDEC і насправді не бажають надто жорстко зв’язувати руки з таких делікатних питань, як зв’язок CDEC з торговими угодами та тип культурної політики, що відповідає захисту та сприянню культурному розвитку. різноманітність.
CDEC залишається продуктом політичних поступок у суперечливих питаннях і має низький ступінь обмежень та зобов'язань.
З одного боку, хоча відносини CDEC з іншими документами були предметом лише двох статей, вони, безсумнівно, викликали найбільше суперечок під час переговорів. Хоча деякі держави, такі як Франція, Канада та Китай, хотіли зміцнити правовий статус CDEC, поставивши його нарівні з торговими угодами, інші, як США, Японія та Нова Зеландія, вимагали, щоб вона була підпорядкована їм у ієрархія міжнародного права.
В остаточному формулюванні стаття 20 містить два параграфи, які видаються непримиренними: другий пункт стверджує, що CDEC не змінює зобов'язань, укладених в інших угодах, відображаючи торгівельні занепокоєння, тоді як перший параграф говорить, що CDEC не підпорядковується інші договори, що задовольняють питання культури.
CDCE зможе врівноважити торговий режим СОТ за умови, що він має універсальний статус.
Зазначимо також, що GATS (Генеральна угода про торгівлю послугами) чітко визнає компетенцію СОТ у питаннях торгівлі аудіовізуальними продуктами та послугами, і останні не остаточно виключаються із сфери переговорів.
Наразі двадцять шість членів СОТ - більшість із країн, що розвиваються - вже висловились за певні обмеження в аудіовізуальному секторі. Крім того, як зазначає Крістоф Герман, CDEC зможе врівноважити торговий режим СОТ за умови, що він має універсальний статус. Однак, враховуючи те, що Сполучені Штати не мають наміру ратифікувати CDCE, враховуючи свою протидію на переговорах, це стає неоднозначним інструментом щодо торгових угод.
Тоді питання відповідної політики щодо культурного різноманіття стає дуже складним у випадку квазінепроникних систем з точки зору таких культурних продуктів, як Китай, які базуються на встановленні суворих правил. Пітер С. Грант та Кріс Вуд, навпаки, розрізняють позитивні та негативні квоти. З одного боку, позитивні квоти, такі як європейська директива "Телебачення без кордонів", є всеохоплюючою, а не ексклюзивною (жоден вміст не заборонений). Таким чином, вони стверджують, що "дають глядачам можливість вибору шоу з певним недостатньо представленим, але цінним вмістом, без надмірного обмеження доступу до інших шоу". З іншого боку, китайські норми, що обмежують імпорт іноземних фільмів до 20 на рік, є прикладом негативної квоти, яка прагне заперечити справедливий доступ до різноманітних культурних виразів. Йдеться про "виключення зарубіжних культурних продуктів набагато більше, ніж необхідно для звільнення місця для місцевого культурного самовираження".
Поки що сторони CDEC хочуть зміцнити масове членство в ній і підтримують політичний консенсус, а не засуджувати сувору культурну політику та правила, такі як правила Китаю, зацікавленої сторони CDEC, які забороняють в основному чесні культурні обміни. Як показує процес впровадження CDEC, партії прагнуть менше політичного протистояння, ніж обережності, і постійно уникають обговорення питань, які видаються суперечливими. Як результат, засудження Китаю СОТ та неминуче відкриття його кінематографічного ринку в ім'я доктрини вільної торгівлі значною мірою ілюструють поразку CDCE та його нормативні прогалини перед режимом. Більше того, виявляється, що стандарти, що містяться в CDEC, не встановлюють обов'язкових зобов'язань і, отже, не особливо зменшують розрив між вимогами CDEC та практикою сторін, іншими словами, між цим, що повинні робити суб'єкти і що вони насправді роблять.
Неминуча сила голлівудської машини
Спеціальності постійно здійснюють свою матеріальну та символічну владу в національних аудіовізуальних секторах завдяки застосуванню динамічних стратегій, як політичних, так і соціально-економічних.
Економічно Голлівуд сьогодні є найбільшим світовим експортером фільмів. Незважаючи на комерційне суперництво щодо успіху власних фільмів, голлівудські мажори пов'язані спільною мовою фільму та стратегічною взаємозалежністю. Спеціальності постійно здійснюють свою матеріальну та символічну владу в національних аудіовізуальних секторах завдяки застосуванню динамічних стратегій, як політичних, так і соціально-економічних. Вони мають неперевершені ноу-хау, глобальні стратегії розподілу, а також унікальний фінансовий та інноваційний потенціал. З одного боку, вони є справжніми продюсерами світового фільму, що викликає події для всіх країн та всієї аудиторії; з іншого боку, вони мають потужні розподільні мережі та глобально представницьку організацію: MPAA.
Голлівуд монополізує щонайменше 90% внутрішніх доходів, тоді як частка його доходів від експорту продовжує зростати, стаючи більшістю у доходах голлівудських мажорів. Голлівудські фільми також залишаються ключовим продуктом для електронних ЗМІ (відео, телебачення). Вона досягає успіху в багатьох країнах "не як іноземне національне кіно, а як кіно". Виявляється, голлівудська машина не обов'язково знищує інші національні кінематографії, але сила її кіно мови та її всюдисучість, як правило, привчають значну частину глядачів у всьому світі.
З середини 90-х голівудські надходження на кінотеатри на зовнішньому ринку перевищили надходження на внутрішньому ринку - до якого належать США та Канада. У період з 1995 по 2011 рік частка голлівудських фільмів на європейських кінематографічних ринках коливалась між 60% і 75%.
Крім того, економічні та політичні потрясіння внаслідок падіння комуністичного блоку та фінансової глобалізації дозволили Голлівуду динамічно і постійно отримати доступ до великої кількості раніше майже закритих ринків, таких як Південна Корея, В'єтнам, Росія, Китай та Східна Європа країн. Таким чином, надходження на світовий кіноринок поза межами США та Канади повністю розширюються протягом п’яти років; вони представляють 69% світового ринку, і з 2007 року вони зросли на 30%, досягнувши приблизно 22,4 млрд. доларів у 2011 році проти 16,6 млрд. доларів у 2007 році. Міжнародні надходження великих компаній досягли 13,5 млрд. доларів у 2011 році проти 12,7 доларів США у 2010 році.
Ринок Сполучених Штатів практично не пропускає іноземну аудіовізуальну продукцію.
Це першість здається тим більш значним, оскільки ринок США майже непроникний для іноземних аудіовізуальних продуктів.
Протягом останніх п’ятнадцяти років, крім деяких винятків у кіно, які отримали чималу кількість визнань (Казкова доля Амелі Пулен, Похід Імператора, Das Leben der Anderen, Ponyo), частка іноземних фільмів на американському кіноринку зросла залишався надзвичайно малим - від 2,5% до 9%. Крім того, торговельний баланс американської кіноіндустрії вже давно позитивний, хоча США страждають від хронічного дефіциту торгівлі. Сполучені Штати експортують більше аудіовізуальної продукції, ніж імпортують, і в 2009 році цей надлишок зріс до 11,7 мільярда доларів, більше, ніж "надлишок телекомунікацій, управління/консалтингу та юридичного, медичного, ІТ-секторів та страхування".
Технологічні інновації, особливо 3D та Imax, стають прерогативою голлівудської індустрії, щоб закріпити свою перевагу та всюдисущість.
Тому "цифровий фільм" є частиною реакції Голлівуду на проблеми цифрового та фізичного піратства, що значною мірою впливає на прибуток та діяльність галузі. Засновані на новітніх технологіях, цифрові фільми відрізняються від телевізора та комп’ютера і пропонуються лише в темних кімнатах, обладнаних відповідними технічними засобами.
Крім того, в умовах стрімких виробничих витрат доходи, пов’язані з експортом та проникненням на нові ринки, що розвиваються - включаючи Китай, Індію, Бразилію та Росію - стають важливими для забезпечення прибутковості фільмів при дуже високому бюджеті, наприклад Up (2009), Аватар (2009), Монстри проти. Інопланетяни (2009), Пригоди Тінтіна (2011), Месники (2012), Лінкор (2012).
- Основне зображення: Ремко Таніс/flickr
- Плакат залізної людини 2 у гонконгському кінотеатрі - dcmaster/Flickr