L; Екстаз медуз - Частина 1 - Гетеротопія

Останні статті

Недавні коментарі

Десятиліття 2010 року - Гетеротопія у Еллі Фаннінг, молодого вампіра
Десятиліття 2010 року - Гетеротопія в La Solitude des fantômes
Десятиліття 2010 року - Гетеротопія кількома словами про мула Клінта Іствуда та Вітер, що піднімається Хаяо Міядзакі
2019 рік - Гетеротопія в Замороженому 2
Десятиліття 2010 року - Гетеротопія в Ready Player One

Архіви

лютий 2020
січень 2020
грудень 2019
листопад 2019
жовтень 2019
Вересень 2019 р
липень 2019
червень 2019
Травень 2019 р
квітень 2019
березень 2019
лютий 2019
січень 2019
грудень 2018
листопад 2018
вересень 2018
серпень 2018
Травень 2018 р
березень 2018
листопад 2017
жовтень 2017

Категорії

Статті
Бібліотеки та архіви в кіно
Відгуки
Цикли
Едвард Ян, терпіння зображень
Бути маскою для світу: кіно та переодягання
Широко заплющені очі - панування в тілі та фантастична свобода
Прогулюючись постмодерним містом - Думки про хлопчика зустрічаються з дівчиною
Фукусіма, катастрофа, перевірена зображеннями
Японський кіно-привид
Підкасти
Кілька слів про особистість молодих дівчат
Відео

30 травня 2019 р
10 хвилин на читання
0 коментарів

Дослідження медуз, що контактують з кінематографом, має на меті захопити їх пластичне багатство, породжуючи тим самим різні осі естетичного відображення. Цей підхід, в першу чергу, походить від певного захоплення тваринами, яке викликає екстаз. Насправді це, перш за все, сяюча фігура - у сенсі космічного, проникаючого та трансцендентного випромінювання - яка є видимою, створюючи у спостерігача стан духовного та чуттєвого захоплення. Поглинаючи красу, вона утримує нас від того, що можна зрозуміти, лише дивлячись на неї, як на форму життя, яку ми любимо споглядати, але яка паралізує тим краще, щоб вивести нас за межі нас самих - навіть, щоб вивести людину з чутливий світ. Медуза в цьому схожа на кінозображення, яке просвічує і надихає нас, як опалесцентна муза.

За своїм органічним складом, близьким до аналогової, желатинової та світлової речовини, медузи - це стільки ж самоцвітів, загублених у водній безмежності - що є у всіх морях земної кулі, від безодні до поверхні - як дивні міражі: їх галюцинаційний аспект, схоже не будучи по-справжньому зрозумілим. Вони мають силу притягання, гіпнотичну дивність на двох різних сенсорних рівнях: спочатку діючи на погляд, зір, потім м’яко залучаючи жест, дотик. Тому медуза пропонує точку стику між оптичним і гаптичним, і це лише завдяки своїй природній фізіономії.

Коротше кажучи, медуза - хиазматичний вид, на перехресті естетичного захоплення, яке вона викликає, та її здатності генерувати фантастичний гіпноз. Розуміння нашого перцептивного відношення до медуз відповідно до різних режимів кінематографічного представлення допускає гіпотезу про тісний зв’язок між фізичною будовою водної тварини та естетичною концепцією даного образу. Тому мова йде про аналіз стосунків, які медузи можуть мати з кінотеатром явним чином, або, тим більше, там, де вони не з’являються апріорі, як поява медузальних форм на поверхні, з безодні. У цьому сенсі медуза трактується як поперечний, але також і фігурний мотив, у тому, про що вона говорить і що це на зображенні.

Заселити безодню

Здивуватися, відкривши рот у цієї водної істоти, - це всі екстатичні симптоми, що потрапляють у лексичне поле безодні, в якій еволюціонують медузи. Виходячи з ідеї, що безодня мутує в справжній пристрій для проекції медуса, ми можемо поринути у космічний позіх двох послідовностей, що належать до двох американських фільмів, які найкрасивіше охоплюють морське дно: Безодня Джеймса Кемерона (1989) та Одісея Пі Енга Лі (2012).

Перша поява фізіологічно пов’язаної незвичності медузи має позаземне походження в «Безодні». Він з’являється лише в середині фільму, стаючи причиною дисфункції, збою в роботі електричної системи підводної наукової бази, тим самим занурюючи дослідницю Ліндсі Бригман (Мері Елізабет Мастрантоніо) в темряву під час простої операції з відновлення кисневого бака. . Потім вона переживає світле явище, випромінюючись на тлі біолюмінесцентної істоти, яка створює умови для кіносеансу для вченого-глядача, тепер освітленого цим дивним сяйвом, але завжди відключеного від будь-якого спілкування з колегами на станції. Невідоме джерело світла кидає виклик і спонукає фазу Ліндсі повернутися до цієї нової форми життя. Потім її погляд німіє, захоплений трансцендентною красою, вражений дивовижністю цього прихованого скарбу. Естетика інопланетян нагадує морфологію та звичне світло виду, близького до медуз: Beroidae або Beroe (ім’я якого натхненне однією з відомих найд, видів водних німф з грецької міфології).

Доброзичливе почуття перемагає Ліндсі, зворушене благодаттю цього організму, який здається ендогенним для нашого світу, прозорим і барвистим, із округлою формою, але залишаючись абстрактним, невизначеним. Ця істота створює ефект ретроспекції рухомих, плаваючих зображень, що здаються старими, але новими для людських очей, змінюючись зі струмами, що проходять над ним. Його поява відбувається як покоління в полі зображення, проростаючи знизу кадру, як пізнє народження фігури, відшліфованої гестаційним середовищем. Отже, ця форма медуса здається застиглою в часі, скам'янілою, вже існуючою та більш відкритою, ніж представлена.

Однак ця дивна маленька перлина насправді є лише зразком, ембріональною красою того, що з’явиться далі з морського дна - саме кісточка оголошує кістяк виду, що має з’явитися. Дійсно, рухаючись вгору, гігантська райдужна маса виходить із темряви прірви безодні і випромінює образ хроматичного світла, що змінюється від темно-синього до флуоресцентного рожевого. Цей біолюмінесцентний титан є частиною космогонічної вертикальності, проілюстрованої у вигляді органічного космічного корабля, що виходить із центру Землі.

Перед такою величчю людський масштаб швидко зменшується, а його здатність до дії зводиться до "встановлення контакту"; тягнучись до невідомого, як механічний рефлекс, торкатися кінчиками пальців майже божественного авторитету, який, безперечно, передує нам і, безсумнівно, перевершує нас. Функція дотику - це, як правило, чутлива перевірка речі, але тут вона дозволяє Камерону візуально пережити фантазію: досягнення недоступного, торкання нематеріального. З'ясування цього зв'язку є майже мирною галюцинацією. Цей перший контакт є ніжним. Ласка, а потім тертя, які Ліндсей діє на прозору органічну посудину, генерують численні хвилеподібні, люмінесцентні вібрації, які поширюються стільки як по стіні, так і по простору зображення, де розвивається колонія кольорів.

Безодня таким чином проектує змагання медузальних зображень, що з’являються та зникають, світяться та колоритні, включаються у безперервний рух, інтегруючи природний порядок речей. Отже, покоління відноситься до виникнення, до руху форми, що породжується прірвою. Однак можлива гіпотеза про протилежний рух: про поглинання погляду, сприйнятого як проективний принцип медуз, які через своє сузір'я народжують злиття світів і образів.

Естетичне лікування медуз відбувається на перетині двох послідовностей «Одіссеї Пі» Ен Лі, які містять космогонічний та теогонічний виміри. Ці творчі системи об'єднуються в ці нічні сцени фільму. Перша послідовність ілюструє вертикальний зв’язок, заснований на візуальній взаємності, що змішує місячний небесний склепіння з водним світом, освітленим тієї ночі незліченними медузами, що харчуються роєм планктону. Енг Лі чергує різні кути екстремальних поглядів або на край води, або піднятий під час занурень - таким чином, складаючи аналогію світів, накладаючи їх відповідні форми: заморожені медузи перетворюються на зірки, а ці, стріляючи для більшості, стають медузами.

Потім два вертикальні рухи на деякий час зірвуть цю ілюзорну космічну гармонію. Перший рух на поверхні відбувається від головного героя Пі Пателя (Гаутама Белура), який весело занурює руку у воду, щоб перемішати потік планктону, сублімуючи цей біолюмінесцентний ландшафт. Другий рух бере свій початок із дна океану і ілюструється вивержувальним стрибком гігантського кита, який поглинув цю люмінесцентну воду.

Таким чином, занурення руки Пі та ривок кита лише посилюють цю вертикальну гармонію двох світів. Зенітна фігура, розміщена на поверхні води, Пі стає актором-глядачем на перехресті світів. Після хаотичного виверження настає космогонічне затишшя, яке святкує впорядковане повернення форм за допомогою занурення падіння кита та його чудодійного плавання. Вона малює позаду себе у цьому водному космосі, знятому в загальному зануренні, слідом світла. Ремесло Пі набуває форми супутника, який обертається навколо міжзоряного пилу.

Ця космогонія відповідає, в іншій послідовності фільму, на теогонічну конституцію, що є результатом культурного переплетення, що формулює, з одного боку, грецьку поезію Гесіода та його хаотичну концепцію Безодні, а з іншого, індуїстську міфологію з космічна легенда про Крішну. Мережа міфів реалізовується в сцені бездонного розумового занурення очима Чарлі Паркер - бенгальського тигра, який «складає компанію» Пі Пателю під час його подорожі - де погляд втрачається в цьому прискореному дослідженні світу. . Породження форм тут досягає пароксизмальної стадії. Трансформаційна сила цифрового зображення забезпечує послідовність змін. Потім збудження гігантського кальмара, який чіпляється за кашалота, перетворюється на різних тварин саван (тварин у зоопарку, котрі пережили затоплення лайнера, що також несе родину Пател), що, нарешті, призвело до споглядання бездонного мікроклітинного світу. Тут стихає шалене занурення в глибину, час зупиняється, щоб поступитися місцем космосу медуз. Ми переходимо від одного режиму життя до іншого за лічені секунди, всі включені в рух зменшуваного масштабу, від нескінченно великого до нескінченно малого.

Однак метафізична акме знаходиться у підвішеному, космічному моменті медуз, що спонукає до початку всього. Це перегукується з гесіодичною думкою, розробленою в його Теогонії, де він приходить допитати Муз щодо питання походження: “Скажи мені ці речі, Музи в олімпійських будинках, і що було на початку першим“ між ними ”. На що Музи відповідають: "Так, перш за все, був Хаос" [3] Hésiode (пер. Leconte de Lisle), La Théogonie, Париж, Ед. Альфонс Лемерр, 1869, c. 115-117, p.8. . Іншими словами, "безодня", що означає насамперед "розрив", і яка має етимологічне погодження з "хаосом" по-грецьки, розглядається як точка виникнення всіх форм, територія "відкритого", тобто сказати про те, що "відкривається" на речі або "відкривається", щоб показати. У цьому ми можемо порівняти грецьку концепцію прірви з викладеною у фільмі, де Пі розповідається про міф про Крішну, який позіхаючи ротом, відкривається у космічний Всесвіт.

У цьому сенсі світ безодні представляє як безіменну порожнечу, так і бездонне вікно, що запрошує погляд у нескінченне. До нього доступ - проходження через поверхню води, органічний екран, на якому розміщується іскристий танець медуз, величні туманності, що становлять підводну космогонію, сидеральний і дзеркальний зворотний бік небесного світу.