Les Bas-fonds du Baroque »або темні сцени розбещення; Аркульт
Про мистецтво, культуру, [вже] поклоніння, [скоро] поклоніння.
Провокаційний, розкішний, світящийся. Це перші слова, що випливають із творчості італійського сценографа П'єра Луїджі Піцці, найнятого для покращення галерей Petit Palais. Проте, за вестибюлем та його великодушною постановкою очевидний термін. І це, в прямому і переносному значенні. Поринувши в сутінки, ми блукаємо серед пороків і насилля темного Риму: від діонісіївського сп’яніння до чарів ворожок, викриваються твори з помітним каравагесним впливом, іноді меланхолійні, а часто провокаційні.
З порога вражаючий декор задає тон: види Риму, вигравіровані Джованні Баттістою Фальдою, широко відтворюються в імпозантному коридорі. Насичуючи простір, ці гравюри, таким чином, створюють враження великого розпиту та сп’яніння, що так добре підходить для декадансу, якого бажає виставка. Але не лише простий декоративний ефект, ця вступна кімната функціонує як живописний картель: вона представляє оточення, вулиці та палаци, в яких еволюціонують художники; по суті, вона включає нас у ці місця розпусти. І ось уже, фронтально, стоїть розпусна Фауна Барберіні, стегна розкриті і секс вперед: пора залишити світло.
Кімната з такою поетичною назвою - "Подих Вакха", відкриває курс. Бог родючості, вільний і неповажний, послідовник ейфоричних святкувань або навіть творець вина, Вакх, тим не менше, надихає фігурою для художників. Після Караваджо його послідовники, такі як Бартоломео Манфреді та Псевдо-Саліні, віртуозно підносять всю неоднозначність наслідків, спричинених алкоголем: сп'яніння, покинутість та божевілля, всі ці душевні стани зчитуються та переплітаються на тих, хто голодує від пиття. У Манфреді ці шахти, спрага яких ніколи не здається втамованими, виринають із темряви, світяться в витонченій грі світлотіньового світла - як Вакх та питущий. У "Псевдо-Саліні" його "Молодий Вакх" служить приводом для подвійного і тривожного споглядання: звичайно, вакхічного піднесення, але, перш за все, витонченого ефе, чиє оголене тіло безтурботно розкинуто по поверхні тіла. Полотно.
Псевдо-Саліні, Молодий Вакх, близько 1610-1620, полотно, олія, Франкфурт-на-Майні, Музей Штеделя.
Але ці енергійні екстази не є прерогативою тих, хто п'є, намальований у живописному просторі: подібно до божественної фігури, яку вони вшановують, художники отримують посвяту в діонісійські обряди і віддаються життю, перерваному розпустою. Так сталося і з Бентвюелями, цими молодими художниками та граверами з північної Європи, створеними в Римі близько 1620 року. Звичайно, можливість зануритися у старовинні шедеври та надихатися Братьями Карраччі чи Караваджо привернула багатьох французів, німців та іспанців художники в цей час; але не всі з них вирішили створити асоціацію під патронатом Вакха. Симптоматично, що їхнє мистецтво - у білковому образі бога: водночас безладний, безглуздий, але чисто талановитий і креативний. І з полотна Бентвюелів у римській трактирі вимальовується вся розпуста їхніх церемоній; розпуста, яку вони виганяють своїми віртуозними щітками, у композиціях, де бачення оргій та страв, залитих солодкими запахами, радісно змішуються.
Тут музеографічна простота контрастує із бурхливістю цих гарячкових персонажів. На патинованих стінах охристого кольору анонімні портрети членів Бентвюелів змішуються із захоплюючими - але не менш розпусними офортами Маттіса Пула: поглинені витонченістю лінії та надзвичайною життєздатністю гравюр, що називаються «Обряди ініціації Бентвюелів», - майже затемнюють жахливі деталі, які вони приховують.
Matthys Pool від ap. Доменікус ван Війнен, Ініціаційні обряди Бентвюелів: Церемонія прийому нового члена Бентвюелів, 1690-1708, бурін і офорт, 59,8 х 49,9 см, Париж, INHA.
Але мілини не дають перепочинку тим, хто загубився. У сусідній кімнаті, між чарами та заклинаннями, панує атмосфера, одночасно похмура, піднесена та езотерична: невимовна краса цих відьом-жінок, які одночасно заворожують та бунтують. Дві олії Анджело Кароселлі на дереві добре це висловлюють: таким чином, Суєта-Пруденс відповідає на “Відьма-учень”. Багатий символікою, якщо перший справді викликає марну ілюзію конкурсу, він тим не менш підкреслює мудрість молодої дівчини, яка, розглядаючи своє дзеркало, одним поглядом охоплює минуле, сьогодення та майбутнє. Антитеза розсудливості, друга робота тисне перед відвідувачем, чаклунка з обличчям, почервонілим від туги в обличчі демонів, яких вона викликала.
Анджелло Кароселлі, Чарівництво та Відьма-учень, бл. 1615-1620, олія на дереві. Приватна колекція. Анджело Кароселлі, Ваніте-Пруденс, бл. 1615-1620, полотно, олія, Флоренція, Фонд ді Студі ді Сторія дель’Арт Роберто Лонгі.
Невеликий, простір цієї кімнати стримує і ув'язує, ніби хоче зачарувати краще. Під кутом вимальовуються дві сцени чаклунства, такі казкові, що заплутані; той, який намалював Сальватор Роза, безсумнівно, є найбільш приємно неславним: окультні практики, нині відразливі жінки та повішені діти, поширюються на наших очах, щоб не залишити жодного місця. Смерть скрізь. Однак пластичну делікатність цієї огидної сцени не можна затьмарити: і це справді геній художника, щоб залишити нас у полоні нашої ненаситної нездорової цікавості.
Звичайно, загадкова краса цих чарівних жінок не перестає захоплювати: героїня жалюгідного повсякденного життя серед химерних відьом, ворожка стає постійним мотивом римського живопису 17 століття. Переслідуючи похмурі таверни та нетрі міста, привабливість його чарів відповідає лише недовірі, яку він викликає: метафора обману та обману, вона накладає себе як відображення художника, який своїми естетичними маніпуляціями зачаровує глядача зі своїми штуками. Набагато більше, робота Ніколяса Реньє, гравців у кістки та ворожок, підсилює натяк на обман, викликаючи брехливий світ гри.
Ніколас Реньє, гравці в кістки та ворожка, близько 1624-1626, полотно, олія. Флоренція, галерея дельї Уффіці.
Небезпечна гра, до якої художники з радістю піддаються глибині таверн. Дійові особи всіх надмірностей, вони тим не менш беруть участь у побудові ідеалу та певної моралі. Усвідомлюючи своє сірчане життя, оргіастичні сцени, які вони зображують, покликані спонукати глядача поводитися більш доброчесно. Похвала скромності перед цією розкішшю розпусти.
А в Римі задоволень і пристрастей деградація манер призводить до найсимволічнішої та найстрашнішої інвестиції свого часу: до жесту fica. Образлива пантоміма, якщо така є, великий палець потрапляє між середнім і вказівним пальцями, щоб імітувати проникнення або жіночу стать. «Молода людина з інжиром» Саймона Вуе та «Людина, що робить непристойний жест фіка» - намальовані анонімом, роблять це головним мотивом сміливих композицій. Таким чином, із цілковитою недовірою до глядача, Саймон Вуе розробляє інсценізацію з відчутною еротикою, де його персонаж, одягнений у жіночий костюм, виставляє нашому погляду дві маленькі фіги, а його рука замальовує образливий жест. Висота ганебності, друге полотно - анонімне, більше не використовує жодної штуки: це постійне правопорушення, відбиток, застиглий на полотні, який ми зустрічаємо при кожному погляді.
Потім у самому центрі цієї кімнати з’являється нетиповий твір, з якого можна легко уявити запах скандалу: Юнак оголений на ліжку з котом Джованні Ланфранко. Висячи на стінах палацу королеви Швеції Крістіни, визнання забороненої сексуальності, це полотно замінює незмінну оголену Венеру, тіло тут чоловічої статі. Звичайно, подив відчутний: іконографічна традиція, присвячена цьому мотиву, закріплена в нашій уяві, безсумнівно, має багато спільного. Але далеко за тим, важкі штори, що обрамляють простір і захищають це оголене тіло, спритно згадують історію цього юнака з котом: робота, таємно прихована, видима лише для небагатьох привілейованих. Дивовижна впевненість у наших сучасних очах, як і в ті часи.
Однак особливість цієї роботи не знімає мук нестримності: зґвалтування, вбивства, засідки, бійки або криваві засідки є звичним явищем у римській столиці. Приголомшливим є споглядання життя, синкопованого насильством і хаосом. Сцена викрадення Клода Гелле відповідає "Засаді" Себастьяна Бурдона або "Нападникам" та "Розбійникам" та Пітеру Боддінгу. Більше того, «Свята і сварки Яна Бота» біля посольства Іспанії та «Сцена розкрадання Яна Рима в Римській кампанії» завершують опис цього тривожного всесвіту, який у 17 столітті приймав багатьох європейських художників.
Себастьян Бурдон, L’Embuscade ou Les Brigands, 1636-1638, олія на міді, Ліон, Музей красивих мистецтв.
Завжди прагнучи проповідувати через свої твори, доброчесність, якої бракує їхнім незаконним діянням, живописці не перестають ілюструвати перипетії людини для моралізаторських цілей: отже, до древніх руїн "Вічного міста" і до благодаті римської церкви, змішуються непристойні або прозаїчні сцени. Таким чином, чудовий Вид на Рим із сценою проституції Клода Гелле поєднує в собі делікатність і пишність ландшафту, а образ куртизанок відходить у тінь: представники світу селян, які живлять уяву низин з 16 століття.
Потім відбувається кардинальна зміна в музеографії. Тверезість перших кімнат поступається місце надмірній орнаментації: провокація і надмірність, обмежені досі в живописному просторі, тепер проектуються на стіни, викладені червоним червоним і фіолетовим оксамитом. Розумно розміщені дзеркала розкриваються від підлоги до стелі в інтригуючому тромпе-л'оеїлі, що імітує глибину. На перший погляд, не можна заперечувати креативність цієї розкішної обстановки, яка гнітить настільки, наскільки вражає; але, як і все, що блищить, воно неминуче стає гіпнотичним і переважним.
Однак представлені тут роботи варті нашої уваги. Далеко від сварливих або святкових сцен таверни, звільненої від чарів і стиска жінок-відьом, стоїть зворушлива галерея портретів. У 17 столітті Рим утвердився як центр мистецтв та католицизму: туди стікалися художники, колекціонери, прочани та інтелігенція. Але одночасно з цим творчим і духовним наслідуванням жебраки, куртизани та головорези формували маргінальне населення, явну протилежність вищому римському суспільству. До цих популярних людей живописці пристрасні: незнайомці, підняті до рангу нащадків, ці мешканці маргінесу протирають плечі пишністю найбільших римських палаців через полотно.
Зворушливий і разюче людський, Жебрак Джузепе де Рібера привертає особливу увагу. Покірно, цей чоловік тримає капелюх для милостині: накиданий за кадром, переповнений кадром, він передає його нам, глядачеві.
Нарешті, в кінці виставки пливе якась млявість: більш витончена, ніби відмовляючись від екстравагантності, меланхолічна таверна знаменує цей тендітний момент, коли пристрасть стихає. Усі ці пустотливі персонажі тепер здаються зношеними від втоми: втомлені, вони несуть вагу плотських насолод і алкоголю, який їх споживає. Серед них музиканти переганяють ноти, які ми здогадуємося п’янкими, що сприяє меланхолійному відмові. Тут Возз’єднання музикантів та солдат, написане Валентином де Булонь, перегукується із сліпучим концертом із трьома музикантами Герріта ван Хонторста: на цьому полотні з темряви вимальовуються обличчя, які самі по собі виявляють вражаючу гру світла і що багато говорить про заклинаючий вплив музики. Тож твори відтіняють таємничістю та запитаннями: де непристойність уже не в порядку, що залишається після вечірки? І на мілководді, коли людина нарешті розмірковує, ми майже могли зустріти чесноту.
Герріт Ван Хонторст, концерт з трьома музикантами, 1616-1618, полотно, олія, Дублін, Національна галерея Ірландії.
Від цієї подорожі до серця забрудненого Риму залишається неясність. Дійсно, певні промахи ставлять цей особливий курс: ми, зокрема, шкодуємо про нещасливе освітлення, яке обслуговує твори, часто руйнуючи їх красу. Це випадок з першою кімнатою, де сангвінічні настілки Les Amours та офортні Сіленуси та німфи, обдурені маленькими коханнями, обидва П’єром Бреб’є, практично не спостерігаються, оскільки вони так занурені в тінь. Так само, схоже, численні натяки на Караваджо, мабуть, служать більше для залучення широкої громадськості, ніж для побудови справжнього наукового аргументу. Нарешті, ми шкодуємо музеографії, яка своїм бурхливим духом іноді діє за рахунок самих творів.
Однак, звільнившись від торжествуючого образу Папства та Риму, який часто відзначають своєю величчю, ця виставка пропонує оновлений погляд на римське мистецьке виробництво 17 століття. Завдяки різноманітності художників та якості робіт, які вони демонструють, "Les bas-fonds du Baroque" вдається захопити світло поза емблематичною фігурою зазначеного Караваджо. Вагома причина, незважаючи ні на що, зануритися в прірву.