Маніфести Глаубера - журнал Jeu de Paume журнал
Уникаючи інформаційного вступу, який став загальною характеристикою дискусій про Латинську Америку, я вважаю за краще розміщувати реакції між нашою культурою та цивілізованою культурою менш редуктивно, ніж ті, що також характеризують аналіз від Європейського спостерігача. Отже, поки Латинська Америка плаче над своїми загальними стражданнями, іноземний співрозмовник культивує смак цієї біди не як трагічний симптом, а просто як формальний формат, який дається у сфері її інтересів. Ні латина не повідомляє свою справжню біду цивілізованій людині, ані цивілізована людина по-справжньому не розуміє біди латини. Ось - принципово - ситуація мистецтв у Бразилії перед світом: на сьогоднішній день лише брехня, вироблена з істини (формальних екзотизмів, що популяризують соціальні проблеми), зуміла передаватися кількісно, провокуючи низку неоднозначностей, які не обмежується межами мистецтва, але перш за все забруднює загальний рельєф політичного.
Для європейського спостерігача процедури художньої творчості слаборозвиненого світу цікавлять його лише настільки, наскільки вони задовольняють його ностальгію за примітивізмом; і цей примітивізм представляє себе як гібрид, замаскований під пізні спадщини цивілізованого світу, недостатньо зрозумілий, оскільки нав’язаний колоніалістськими умовами.
Латинська Америка залишається колонією, і те, що відрізняє вчорашнього колоніаліста від сьогодення, - це просто більш досконала форма колонізатора: і, крім об'єктивних колонізаторів, більш витончені форми, прийняті Ярнаком, які ми готуємо на майбутнє.
Міжнародна проблема Латинської Америки - це ще один випадок мутації колонізаторів, оскільки можливе звільнення ще довгий час залежатиме від нової залежності. Ця економічна та політична обумовленість призвела нас до філософського рахіту та імпотенції, які, часом несвідомі, іноді ні, в першому випадку породжують стерильність, а в другому істерика.
Стерильність: ті твори, які часто зустрічаються в нашому мистецтві, де автор каструє себе у формальних вправах, які, однак, не досягають повного володіння своїми формами. Розчарована мрія універсалізації: художники, які не пробудились від підліткового естетичного ідеалу. Ось як ми бачимо в галереях сотні картин, запилених і забутих: книжки з розповідями та вірші; вистави, фільми (що, особливо в Сан-Паулу, призвело до банкрутства [1]). Світ, офіційно відповідальний за мистецтво, створив карнавальні виставки на різних фестивалях та бієнале, вигадані конференції, легкі формули успіху, коктейлі в різних куточках світу, окрім деяких офіційних монстрів, Академій мистецтв та літератури, журі живопису та культурні прогулянки всередині та за межами країни. Університетські чудовиська: відомі літературні огляди, конкурси, назви [2].
Істерія: більш складна глава. Соціальне обурення провокує кричущі виступи. Перший симптом - анархізм, який відзначає молоду поезію (і живопис) донині. Другий - це політична редукція мистецтва, яка робить погану політику через надлишок сектантства [3]. Третя, найефективніша, - це пошук систематизації популярного мистецтва. Але помилка у всьому цьому полягає в тому, що наша можлива рівновага випливає не з органічного тіла, а з титанічних і самознищувальних зусиль у сенсі подолання імпотенції: і в результаті цієї операції з щипцями ми бачимо себе розчарований, ледь досягаючи нижньої межі колонізатора: і якщо він нас розуміє, отже, це не через просвіченість нашого діалогу, а через його гуманітарну реакцію на інформацію, яку ми йому передаємо. Ще раз патерналізм - це метод розуміння мови сліз та великих страждань.
З цієї причини латинський голод є не тільки тривожним симптомом, це життєва сила самого суспільства. Ось де трагічна оригінальність Cinema Novo полягає в обличчі світового кіно: наша оригінальність - це наш голод, і наша найбільша біда полягає в тому, що цей голод, коли його не відчувають, не розуміють, не розуміють.
Ми розуміємо цей голод, якого не розуміє більшість європейців та бразильців. Для європейця це дивний тропічний сюрреалізм. Для бразильця це національна ганьба. Він не їсть, але соромиться це говорити; і перш за все, він не знає, звідки береться цей голод. Ми знаємо, що ми - хто робив ці потворні та сумні фільми, ті крикліві та відчайдушні фільми, де не завжди причина говорить найголосніше - що голод не буде вилікуваний плануванням кабінету і що техніколор не приховує своїх найсерйозніших пухлин. Таким чином, лише культура голоду, підриваючи власні структури, може якісно перевершити себе: і найблагороднішим проявом голоду в культурі є насильство.
Жебрацтво - зрада, коріння якої викупило колоніальне благочестя, було однією з головних причин політичної містифікації та самовдоволеної культурної брехні: офіційні повідомлення про голод вимагають грошей у колоніалістських країн з метою побудови шкіл без навчання вчителі, будують будинки без забезпечення роботи, викладають професію без грамотності. Вимоги дипломатії, економісти вимагають, політики вимагають; У міжнародному полі кіно Novo не просило нічого: воно нав'язувало насильство над своїми образами та звуками на двадцяти двох міжнародних фестивалях.
За Cinema Novo: Точна поведінка голодної людини є насильством, а насильство голодної людини не є примітивізмом. Фабіано - примітив. Антао примітивний. Коріско примітивний [8]? Жінка з Порто-дас-Кайшас примітивна ?
З Cinema Novo: естетика насильства, а не примітивна, є революційною, ось початковий момент для колонізатора зрозуміти існування колонізованого: лише усвідомивши його унікальну можливість, насильство, колонізатор може жахом зрозуміти, сила культури, яку він використовує. Поки він не піднімає рук, колонізований є рабом: для того, щоб французи сприйняли алжирця, знадобився перший мертвий поліцейський.
Мораль: однак це насильство не втілює ненависті, але ми не будемо говорити, що воно пов'язане зі старим колонізуючим гуманізмом. Любов, яку передбачає це насильство, така ж жорстока, як і саме насильство, бо це не любов до самозаспокоєння чи споглядання, а любов до дії та перетворень.
З цієї причини Cinema Novo не робив мелодрам: жінки Cinema Novo завжди шукали вихід для любові, враховуючи невідповідність голоду та любові: прототип жінки, що в Порто-дас-Кайксас, вбиває її чоловіка; Дандара, в Ганга Зумба тікає від війни заради романтичного кохання: Сінья Віторія [9] мріє про нові часи для своїх синів; Роза доходить до злочину, щоб врятувати Мануеля [10] і полюбити його за інших обставин: дружині священика потрібно порушити сутану, щоб завоювати нового чоловіка [11]; Дружина Дезафіо розлучається з коханим, бо вона воліє залишатися вірною: дружина Сан-Паулу [12] хоче безпеки міщанської любові, і для цього вона намагатиметься звести життя чоловіка до посередньої системи.
Cinema Novo - це проект, який здійснюється в рамках політики голоду, і тому страждає від усіх слабких місць, що виникають внаслідок його існування.
Одете Лара у "Антоніо дас Мортес" (1969).
Жан П'єр Лео та Рене Колдхоффер у "Дер Леоне мають вересневі кабети" (1971)