Новини з кінематографічного фронту (65) в тілі, Майкл Фассбендер (I) - Новини від
В тілі (I): Майкл Фассбендер у фільмі "Сором" Стіва Маккуїна
"Людське тіло є об'єктом ідеї, що становить людський розум"
(Роберт Місрахі, Спіноза і Спінозізм,
вид. Арманд Колін, зб. «Синтез», 2000, с. 89)
"Оголеність приховує, завіса відкриває"
(Marie-José Mondzain, Le Commerce desELLES, ed. Seuil, coll. "The Philosophic Order", 2003, p. 39)
Чи знаємо ми, що може зробити тіло Майкла Фассбендера? Прийом під час останнього Венеціанського фестивалю Кубка Вольпі з нагородженням найкращого акторського спектаклю (для Ганьба Стів Маккуїн) сьогодні дозволив офіційно визнати одного з найкращих акторів свого покоління (1977 р. н.). Актор, якому вже вдалося б, надзвичайно рідкісна річ, створивши як актор твір, що створюється - " жест »- сказав би Жак Ран’єр Кінематографічна байка (під редакцією Seuil, 2001) і навіть поетичне мистецтво за Люком Молле в його новаторській роботі під назвою Політика акторів (під ред. Cahiers du cinema, 1993). Те, що Майкл Фассбендер є красенем за сучасними канонічними стандартами, не означає, що він привертає нашу увагу. Швидше, це тому, що йому вдається спроектувати своє гарне рудоволосий обличчя у фільмах, які сильно відрізняються один від одного, одночасно вдаючись до відбитка унікальності його акторського бренду.
Потужність його послуг також призводить до введення справжньої естетичної однорідності з корпус надзвичайно різноманітні фільми, в яких він знімається лише чотири роки. Навіть телевізійний серіал, правда, далеко не завжди натхненний, і в якому він розпочав десять років тому, сьогодні ретроспективно виглядає як приміщення, що ініціює багатообіцяючий початок правильного жесту або акторської поетики, яка належала б лише йому. Тут ми особливо пам’ятатимемо його виступ у ролі демона на ім’я Азазель Hex: прокляття (2004), інкубатори, здатні продемонструвати обов'язок люциферіанської чарівності на цій концентрації і цій тілесній напрузі, вже настільки характерній, і яка перетворюється на вражаюче відчуття фіксованості, поглядом, настільки туманним, як пронизливий, і, нарешті, нейтральним і ріжучий голос. Або всі ці формальні елементи, що беруть участь у бренді, або поетичний підпис тіла, і які ми з таким задоволенням знайдемо в ігрових фільмах, що слідують.
І якщо не впевнено, що це скорочення також не може бути синонімом дисперсії (як ми вже помічали у Франції для Ізабель Юппер або Матьє Амалрика кілька років тому), факт залишається фактом, що цей кінець 2011 року справді підпадає під ауратичний знак актора, що втілює один із його великих кінематографічних моментів. Роль персонажа, схильного до його сексуального відчуження (Ганьба) знаходять своє викуп у теоретику звільнення від інстинктивних тенденцій (Небезпечний метод)? Чи буде тіло, що працювало у фільмі Стіва Маккуїна з примусу до порнографічного повторення, діалектично підніматися, у творі Девіда Кроненберга, роботою слова, що спокушає його автора теоретизувати, що з ним відбувається в реальності практики? Отже, подвійне рівняння тіла, що застрягло між його силою та його безсиллям, і розкол між продовженням сили та досягненням безсилля знайде у Майкла Фассбендера його ідеальний X.
1/Сором (2011) Стіва Маккуїна: Скляна клітка сексу
1/Передній план нового повнометражного художнього фільму Стіва Маккуїна, що безпосередньо перегукується з останньою послідовністю попереднього фільму Голод (2008), демонструє естетичну наполегливість ідеї тіла (і особливо ідеї Майкла Фассбендера) як чутливої сили від що викриває можливість зображення в сильному розумінні цього терміна. Низький кут, таким чином ідентифікуючи ліжко, на якому лежить тіло героя, з екраном кінотеатру, з одного боку, і, з іншого боку, квазі-нерухомість, що впливає на останню до точки, коли його сіро-небо-блакитний погляд позначає інше місце, що значно перевищує за межами кадру в обох фільмах проінструктуйте зображення тіла у вигляді складеної поверхні (із незайманими блакитними простирадлами, які частково покривають його), оскільки воно працює незрозумілими силами, що надходять ззовні, неможливо візуалізувати.
Отже, Голод, лауреат премії "Камера" на Каннському кінофестивалі 2008 року, залишається одним із найбільших політичних фільмів за останні десять років завдяки своєму надзвичайно стверджувальному характеру (жорстоке та зменшене тіло не перестає бути тіло, яке чинить опір і бореться). Навіть незважаючи на те, що бажання фільму репрезентувати насильство репресивної установи передбачало етичний обов'язок документального вираження болю, який справді переживають актори, що втілюють для цієї вигадки те, що їхні тіла відповідно записали як народну пам'ять з часів конфлікту тридцять років тому. Сила цього фільму, ідеального доповнення з точки зору войовничої суб'єктивності, до фільму "Об'єднана Червона Армія" (2009) Кодзі Вакамацу, присвяченого стражданням японського лівого руху після 1968 року, була, крім того, настільки великою, що напруга, необхідна для його виробництва, була такою крайній момент, що Стів МакКвін майже ніколи не повертав проект нового фільму на роботу. Через три роки "Ганьба" виходить сьогодні. Звідси величезні сподівання на другий повнометражний фільм, який потрібно було підтвердити, повторивши естетичну зухвалість першого повнометражного фільму, і перенести цей жест до сфери, яка здавалася б несхожою на попередньо поставлену.
Логічно, що Майкл Фассбендер, як ми вже говорили, нагороджений на Венеціанському кінофестивалі кубком Вольпі, знову пропонує своє тіло офіційним експериментам художника, який значною мірою зарекомендував себе у галузі відеоарт, і який знайшов з цим актором ідеальне тіло, з якого суб'єкт може виникнути на перетині підтримки ідеї, принципу історії та можливості зображення, що фіксує насильство епохи. Ми, зокрема, побачимо тут, як амфібологічна двозначність поняття суб'єкта вказує на перехід від політичного поля до етичного, Голоду (суб'єкт як результат процесу суб'єктивації, що є одночасно політичним, але й етичним - " скульптура самого себе », - сказав би Мішель Онфрей) до« Сорому »(тема як продукт відносин підкорення до того моменту, коли етика зливається з мораллю). Ризикуючи замінити мотив політичної ідеї, болісно підтримуваної тілом, симптомом тіла, що витримує страждання, етичні чи моральні, бути лише репрезентативним випадком соціологічного нездужання.
Між Ірландією початку 80-х років Голоду та сучасним Нью-Йорком Ганьби (і герой суттєво визнає, що він родом з Північної Ірландії), це схоже на симптоматичний зсув, що свідчить про зникнення (очевидно, відносного) політичної ідеї в на користь правління суб'єктивної моделі, яку оцінює неоліберальна ідеологія, яка, безумовно, віддала перевагу старим дисциплінам логіці (надмірного) споживання як єдиному еталону бажаного самоконтролю. Раптом само тіло змінилося, навіть якщо воно все ще є рішуче метаморфічним Майклом Фассбендером. Для нього питання вже не в тому, щоб брати участь у зразковому колективному втіленні славного тіла, здатного політично нейтралізувати пережитий біль, а в тому, що сьогодні клінічно представляє випадок страждання, що відповідає (сексуальній) залежності. очевидно міський та гіперсучасний.
Отже, передача (а в даному випадку тут свідком є Майкл Фассбендер - свідок у першому і найсильнішому сенсі цього терміна, тобто мученик) між Голодом і Соромом полягає у виведенні питання з предмета, який заслуховується. Як процес суб'єктивації в опорі, незважаючи на біль перед обличчям пригноблення, причому суб'єкт зараз розглядається як особа, яка зазнає відчуттів, що виявляє форму панування та пригнічення менш політично масовою, оскільки є більш соціальною та молекулярною. Переходячи від політичної суб'єктивації до підкорення, типового для наших "постполітичних" суспільств, сказав би Жак Рансьєр, тіло Майкла Фассбендера перетворено. Біль політичного опору перетворився на етичну безпорадність у поєднанні з моральними стражданнями, які можуть призвести до провини. І тоді воно знайшло б своє викуплення, як психічне, так і символічне, лише в етичній формі вибору як рішення розірвати повторювані звичаї відчуження.
У Голоді, безумовно, вже йшлося про ці наслідки сорому та голоду, але вони були вписані та перероблені в колективній динаміці політики войовничої та стійкої суб'єктивації. У "Сором" голод (для сексу) та сором (жалюгідного голоду, що виявляється в погляді інших) є негативними ефектами, які переповнюють і поглинають героя, ніколи не потребуючи діалектичного зворотного утвердження, у позитивну можливість бажаного та емансипованого суб'єктивація. Наприклад, офіційний парадокс полягає в тому, що тіло Майкла Фассбендера в ролі героя, приреченого на в'язничну інерцію, здавалося наділеним левітацією (ми пам’ятаємо, як літак пір’я тріпотів у лікарняній кімнаті героя, що вмирає, або вслід цього іншого пострілу з цими чорними птахами, що відлітають у сутінках).
Тому Стіву Маккуїну знадобилося два фільми, щоб створити диптих, з якого цей історичний уривок стане чутливим. "Корпуси являють собою формочки, окремі виливки, але елементи управління є модуляцією, як самодеформується форма, яка постійно змінюватиметься від одного моменту до наступного, як сито, сітки якого змінюються від точки до точки. Інше (...). Дисциплінарні товариства мають два полюси: підпис, який вказує на особу, та номер або порядковий номер, який вказує на його позицію в масі (...). Навпаки, в аудиторських товариствах суттєвим є вже не підпис чи цифра, а цифра: цифра є паролем, тоді як дисциплінарні товариства регулюються словом (як з точки зору інтеграції, так і опору). Цифрова мова контролю складається з цифр, які позначають доступ до інформації або відхилення »(Жиль Дельоз,« Post-scriptum sur les Sociétés de Contrôle », цитоване опус, с. 242-244). Решето, сітки якого мінялися б від однієї точки до іншої ?
4/Раптом саме сексуальна залежність Брендона, з огляду на формалізм, запропонований фільмом, вже не виглядає випадковою, а скоріше клінічним симптомом, іншими словами хворобливим виразом регресу цивілізаційного процесу на користь про інстинктивну дурість, яка набула системного характеру (див. не настільки тривіальний кляп нібито неандертальської кістки, який герой міг би зберегти). Або ця "символічна біда", яку філософ Бернард Стіглер називає в іншому місці "руйнуванням" (яка тут ідеально застосовна), і яка знаходить своє буквальне здійснення в передчасній еякуляції Брендона в присутності Маріанни, єдиної жінки (за винятком його сестра), з яким він складає стосунки, які не зводяться до чистого акту статевого споживання. Також потрібна довга послідовність вечері в компанії Маріанни, позбавленої будь-якої очевидної драматизації, потім міська прогулянка без сильного драматичного вирішення, щоб дати можливість виникнути справжнім сентиментальним стосункам, витягнувши персонажа з демонстративного схилу його катастрофічного привід.
І весь цей період потрібен без подій, щоб надати з точки зору Брендона несподіваної щільності характеру Маріанни, так що ця людина вже не може займати звичне місце на діаграмах як фантастичного, так і утилітарного героя. Отже, Маріанна існує як інша людина, яка розмовляє мовою етики Еммануеля Левінаса ("Ви" сказали б до нього Мартіна Бубера), щодо якого Брендон може лише крахнути, оскільки сексуальний акт не вступає точно ніколи з ним ні найменшої ідеї будь-якої іншої. Знаменита лаканівська формула ("Сексуальних стосунків немає") чудово пояснює під час сексуального невдачі з Маріанною екзистенціальний провал роздвоєного чоловіка, оскільки він роз'єднався до психологічного розриву статевого акту. Мономан з одного боку і афективні стосунки з іншого боку (хіба брендон також не позначає французькою мовою і запалене тіло, і те, що викликає заворушення чи розбрат?).
Ніколи не доходячи до описового та накопичувального божевілля «Американського психо» (1991) Бретта Істона Елліса, про який ми думаємо не раз, Шейм пропонує в клінічному та дистанційному режимі спостереження за неврозом у порівнянні з різними предметами (кокаїном та «Червоним» Бик ”, комп’ютерний та біговий спортивний костюм) та діяльність (плутане злиття між особистою етикою та новим підприємницьким або управлінським духом, але також ультралібералізм у престижному споживчому споживачі), які визначають його структуру. Наприклад, послідовність, в якій начальник героя (Джеймс Бейдж Дейл), свого роду перезбуджений аналог героя, з яким поділяються нічні ігри мирського спокушення, виявляє йому, що його комп'ютер насичений порнографічними зображеннями або відео, багато реальності потужного заперечення цінності не лише між індивідуальними, але й соціальними, оскільки він не звинувачує його в тому, що він навмисно їх записав. Це заперечення, яке, таким чином, варто було б зробити як зупинку, навіть бланк-чек, що дозволяє Брендону продовжувати свою позапрофесійну діяльність на своєму робочому місці, яка потім виявляється внаслідок забруднення, що потрапляє до загальної партії. навколишнє середовище.
Зауважте, що Кері Малліган нещодавно не вперше зіграла фігуру, функція написання сценарію якої призначена лише для того, щоб вивести чоловічого героя з його програмного жаху, оскільки до неї так само ставився і Ніколас Віндінг Рефн, випущений цього року. Різниця полягає в тому, що Драйв евакуював усю психологію в ім'я її єдиних наслідків абстракції та захоплення, коли Сором віддається на дивовижний (особливо з огляду на Голод) схил психологізації при лікуванні стосунків між братом та його сестрою . Брендону, звичайно, не потрібно пояснювати свою особисту катастрофу, оскільки він виражає себе через свої катастрофічні стосунки з Сіссі. Ми далеко від строго політичного слова, яким сімейні відносини були підпорядковані Голоду, навіть викликаючи політизацію батьківських фігур, протилежно дуже поганій матері, яку тоді символічно представляла Маргарет Тетчер. Кривавий цвях цього морального занепаду тим більше полегшує етичну проблему, оскільки пропонує послідовність після довгої ночі, яка переживається як спуск, здійснений вторгненням у гей-клуб, а потім грою утрьох.
У цей момент Сором досягає межі своїх внутрішніх суперечностей, оскільки гомосексуальний пасаж, на жаль, знімається у подвійному режимі явного колоризму (пекельне сяйво кулуарів, гідних «Незворотного» Гаспара Ное у 2002 р.) Та скромного вибуття за межі поля (щодо феллаціо, отриманий Брендоном), тоді як серія утрьох піддається лікуванню, бажаючи бути більш сміливим. Жовтувата атмосфера, фрагментація та використання лінз з довгою фокусною відстанню допомагають поширити дуже ймовірну реальність "сцени дупи", знятої з Майклом Фассбендером разом із двома професійними "порнозірками", Calamity Chang та Deedee Luxe. Фізичні інвестиції останнього зберігаються, але тут, здається, значно менша ймовірність створити інтенсивність, подібну до зусиль, докладених у Голод. Тим паче, що послідовність дозволяє пролунати нерозбірливий аромат, який суперечить власним радикальним цілям. Докази за замовчуванням дріб'язкової порнографії, якій також піддається Ганьба, яка страждає на додаток до того, що пропонує стигматизуючу репрезентацію гомосексуалізму, показаного тут пеклом для впалих гетеросексуалів.
Коли той же автор наводить на думку про некультурність і жорстокість понівеченого статевого життя, оскільки воно відокремлене від будь-якої форми чуттєвості, він вказує на замкнене коло, згідно з яким "несублімована вірильна гордість призводить до знецінення жінки [яка робить її ] у відповідь сексуально сором'язливий і холодний; своєю фригідністю він втрачає свою цінність як чуттєвий предмет, і знову нечутлива жінка пробуджує у чоловіка враження, що перед ним є лише знаряддя задоволення (...), що підсилює його мужню гордість і знецінення жінка ”(цит. Костянтин Синельников, цит., с. 102). Це замкнене коло, яке в підсумку провокує з чоловічої точки зору "апатію до жінок" як сексуальний акт, що падає "до рівня автоеротичного, онаністичного акту, який вже не стимулюється жінкою, а лише фантазіями" ( idem) - саме той, хто замикає Брендона в шалених пошуках вічного та накопичувального оргастичного задоволення, завжди розкриваючи свою частину як садистською (з точки зору його випадкових партнерів), так і мазохістською (з точки зору його випадкових партнерів ). погляд самого героя).