Патрік Ван “Таємниця триватиме вічно
Ця стаття є частиною циклу
Потрібно було більше трьох років, щоб «В сім’ї» - першим повнометражним фільмом, який Патрік Ванг поставив у 2011 році, з’явився на французьких екранах. Творець фільму мав можливість представити свій фільм лише в одному місці, в Парижі. Сьогодні критичний інтерес і, перш за все, смілива робота, проведена його дистриб'ютором, розповсюдженням ЕД, дозволяють The Secrets Others отримати користь від випуску, більш гідного обіцянок, що містяться в цій делікатній роботі. Ми раді, що змогли дозволити жвавим, точним і завжди жартівливим словам Патріка Ванга відгукнутися під куполом Кав’ярні, оскільки він знову опиняється, як він пише, навіть маючи на увазі зйомки його фільм, "як монах катапультирований в олімпійську гонку".
Дякую Стефані Левет, перекладачеві Патріка Ванга.
Яннік Рейкс: Ми можемо почати з розмови про адаптаційну роботу, яка стоїть за Секретами інших.
Патрік Ван: Я читав попередні романи Лії Хагер Коен, навіть не маючи ідеї знімати фільми. Але щось стримувало мене у “Горі інших”. Цей роман навчив мене багато чому, не про речі далеко, а навпаки, дуже близько. Зокрема, це зробило мене більш чутливим до того, що можуть переживати оточуючі, до болю інших людей, а також до того, як ми живемо разом. Це здавалося вагомою причиною зняти з цього фільм. Крім того, у мене завжди було багато теорій про адаптацію книг до фільмів. Але теорії для мене мають сенс лише в тому випадку, якщо їх застосовують на практиці. Цей роман запропонував мені матеріал для конкретного вирішення цієї проблеми.
Лія - подруга. Перевага співпраці з другом полягає в тому, що немає посередника. Ніхто не прийшов заважати. Ні адвокат, ні бізнесмен. Потім ми пізнали одну з тих рідкісних ситуацій, коли ти можеш бути по-справжньому чесним. Я почав писати сценарій, показуючи йому результат. Вона запитала б мене: "Але чи зрозуміють люди? Це буде працювати? І, чесно кажучи, я сказав йому, що не знаю. Деякі речі можна передбачити, але багато інших вимагають створення фільму, щоб це реалізувати. Це такі речі, які юрист навряд чи розуміє. Але інший художник може виявити це справді захоплюючим.
Хашем: Перед показом ви сказали, що роман мав "пряму" сторону, на відміну від фільму. Це був спосіб говорити про хронологічне розташування одне одного? Я також хотів би знати, чи під час цієї роботи з адаптації вам наклали якісь важливі доповнення.
P.W.: Роман дуже довгий і складний. Існує шість точок зору, які нескінченно чергуються, навіть якщо це робиться протягом довших фаз, ніж у фільмі. Спочатку я думав про те, щоб вивчити саме структуру книги. Але я відмовився від цього проекту. Я насправді виявив, що мав чудову тенденцію забувати. Це дозволило мені виявити кістяк книги. У мене просто залишилось те, що мене справді зворушило. Тож я видалив сцени, як посилання на минуле, які зараз викликаються лише діалогом. Я також використовував фотографії, щоб передати якусь інформацію. Серед видалених речей все ще є те, про що ми хотіли пам’ятати. Потім я пройшов конденсацію. Наприклад, це може мати форму аксесуара. Звичайно, це лише деталі - на які ви не обов’язково звертали увагу і про які я, можливо, навіть забув. Проте саме це створює відчуття, що роман, цілий роман, справді присутній у фільмі. Я б сказав, що 80% книги збереглося. А на решту 10 або 20% я зібрав, стиснув різні елементи роману з цим бажанням витягти сік.
Я зрозумів, що маю чудову тенденцію забувати.
В основному, питання завжди одне і те ж: чи могла б ця книга стати фільмом? Я не знаю, як я дійшов до цього рішення, але саме з урахуванням розриву форми, розповіді, використання еліпсів і повторень, я нарешті зрозумів, що те, що складало розум цієї книги, може бути схвалено кіно.
Y.R.: Фільм відкривається на суб’єктивному рівні, відтінком червоного, дуже дивно. Здається, це викликає як відсутнього персонажа, цю дитину, смерть якої переслідує родину, історію якої ви розповідаєте, так і глядача. Так само закінчення подається як звернення до персонажа, який відсутній у дитини. Очевидно, що фільм дуже складений, дуже написаний. Як ви проектували конструкцію ?
P.W.: Книга дуже багата на деталі, що мені дуже допомогло. Якби я не знімав цей передній план з точки зору дитини, я думаю, що фільм був би заснований лише на відчутті відсутності, яке дуже слабке, дуже важко перетворити на живу драму. Ваше питання стосується композиції твору. Насправді, мені здається важливим прийняти низку викликів і не завжди знати, куди йдеш. Пролог до роману розповідає про перші години життя немовляти. Проза там досягає абсолютно грізного ступеня поезії. Для багатьох читачів це навіть найкраща частина книги. Очевидно, що люди запитували мене, чи збираюся я це зберегти, здавалося, так неможливо перекласти на екран. Однак очевидно, що це дає кадр фільму, що він створює ефект переслідування у глядача. Тож я все-таки спробував його переписати.
Червоний біль (Секрети інших).
Тьєррі: Говорячи про систему повторень у фільмі, я хотів би повернутися до характеру Горді. Він присутній під час першого ритуалу похорону, який маленька дівчинка проводить усамітнено, а потім повертається в самому кінці, коли члени родини разом віддають данину поваги мертвій дитині. Чи траєкторія цього персонажа приєднується до сімейної сцени, чи його присутність мотивована іншим елементом, наприклад, тим, що його теж може торкнутися відсутність? ?
P.W.: Насправді існує багато паралелей і варіацій між початком і кінцем. Горді не зустрічається з іншими персонажами без поважних причин. Врешті-решт, зустріч відбувається дуже просто і природно, без особливих мотивів. Отже, в ньому є ця еволюція. Невідомо, чи стане він другом сім’ї, чи прийме його сім’я. Цей момент залишається ніби підвішеним. Мені було важливо закінчити так. Ще один аспект, який мені подобається в цій ситуації, - це те, що Горді врівноважує відхід Джес. Форма балансу повертається завдяки цьому новому розширенню родини.
Катерина: Мені дуже сподобалась нелінійність вашої історії, її фрагментація. Чому ви обрали саме такий спосіб розповіді? ?
P.W.: Фільм пропонує дуже мало часу порівняно з романом. Тому необхідно зосередити тривалість. Для цього я грав на тому, що в основному є щоденним досвідом кожного. Люди зазвичай зустрічаються лише на короткі хвилини. Наприклад, ми з вами розмовляємо сьогодні ввечері ледь п’ятнадцять хвилин, і все-таки нам не важко з’ясувати історію один одного, склавши на нього свою думку. Але якщо ми коли-небудь знову отримаємо можливість перетнути дорогу, можливо, ми почнемо говорити про своє минуле. Потім ми можемо коригувати, уточнювати наші відповідні думки. Саме з усіма цими брудними фрагментами ми пізнаємо один одного. Я думав, що можу зробити те саме у кіно.
Y.R.: Les Secrets des autres відзначається справжнім відчуттям рівноваги, особливо у стосунках між героями та обстановкою. З іншого боку, є також подібні прогалини, атаки на самі зображення. Я маю на увазі, зокрема, дуже довгий кінцевий кадр, де два простори заплутаються, один всередині, інший зовні, а також цю розмову, коли одного персонажа раптово замінює інший. Не могли б ви підняти цю напругу ?
Втрата, вписана в простір (У сім'ї).
Глядач: Ви боялися, що певних сцен, таких як щойно згадані вами, наприклад, де грають суперечливі емоції, виявиться занадто складно досягти ?
P.W.: Найважчі сцени для зйомки - це ніколи не ті, про які ми думаємо, готуючись до зйомок, як не дивно. Більшість змін, які я вношу, спрямовані на спрощення. Я збираюся навести вам приклад. Ми думали, що знімемо сцену, коли Джон прийде додому, випивши разом зі своїм колегою, у два кадри - по одному кадру кожного актора з камерою, яка певним чином танцювала б разом із ними. Ми витратили досить багато часу, думаючи про все це. Простір був дуже обмеженим, під час репетицій я сидів з директором фотозйомки на коробці, щоб дати акторам вільний прохід. Тоді ми досягли двох речей. З одного боку, сцена була дуже цікавою, якщо дивитись з цих птахів. А крім того, жести акторів насправді були дуже слабкими, дуже тендітними. Переміщення камери б їх втопило. Тож ми вирішили спростити сцену.
Y.R.: Я хотів би повернутися до Вашого пошуку простоти та збалансованості, або, можливо, використовувати інший термін, нейтральність. Мені здається, герої завжди намагаються зрозуміти, де стати по відношенню один до одного. Це пов’язано з питанням секретності, але також дуже конкретно з простором, наприклад, кухнею, де всі зустрічаються.
P.W.: Якщо фільм занадто збалансований, він мертвий. Потрібно здивувати, напружитись, що ніколи не можна вгадати, що буде далі. Коли я дивлюсь фільм - соромно говорити, але правда - я в кінцевому підсумку замислююся, чи зможуть актори зіграти свою сцену належним чином. Напруга виникає через те, що я не спрямовую їх на міліметр. Тому їх дії можуть мене здивувати. Здається, мені підказує, що щось справді відбувається. Іноді ви дивитесь фільм і відразу здогадуєтесь, що персонаж збирається сісти на певний стілець. Він світиться, кадр спрямовує наш погляд на це місце тощо. Оскільки мій кадр, як правило, більший, ніж потрібно, я залишаю акторам поле для заселення простору. Якщо щось не працює в сцені, це відразу відображається на їх рухах, їхньому відношенні до місця. Простір занадто часто ігнорується як елемент значення в розумінні героїв. Що стосується кухні, так, багато моїх сцен відбуваються саме там, бо саме в цьому місці відбувається життя сімей.
Y.R.: У сцені, коли два персонажі споглядають і коментують твір, створений батьком Горді, вони помічають двозначність, яка існує між двома італійськими термінами, один викликає сонце [підошва], а другий самотність [соло]. Ваші герої розриваються між самотністю та сонцем, замкнутістю та відкритістю, самотністю та родиною. А щоб знайти сонце, цій родині потрібен зовнішній елемент, щось неоднорідне, в даному випадку зовнішній персонаж, Горді та його історія, інша історія.
P.W.: Кожен член сім'ї думає зробити послугу іншим, залишаючи свої страждання для себе. Найкраще - це поділитися своїми печалями. Коли ти живеш під одним дахом, так і так нелегко сховатися від інших, особливо між батьками та дітьми. Це закінчується встановленням дистанції між істотами.
Аві: Кінець дивовижний. Це справжній щасливий кінець, чи ви радше запрошуєте нас уявити собі, з усіма цими контрастами та труднощами, що може бути далі в цій родині? ?
P.W.: Щоб відповісти на ваше запитання, нам слід повернутися до різних етапів, які ведуть до цього. Деякі персонажі відчувають, що справи погіршуються. Коли Рікі зізнається, ми можемо подумати, що ситуація погіршується. Так само, коли батьки починають сперечатися. Але є також етапи, коли чується інше, де проявляється щедрість. Наприклад, мені дуже подобається ця сцена, коли, коли сім’я збирається за столом після того, як Джесс йде, мати ділиться за погодженням з батьком ідеєю церемонії похорону дитини. Тоді ми бачимо, що діти чекали лише цього слова, і що всі відчули глибоке полегшення. Фільм будує різні етапи, різні емоційні траєкторії. Йдеться не лише про те, щоб показати, що все йде від поганого до гіршого, а скоріше про те, щоб з’ясувати, як все покращується завдяки процесам, які завжди глибоко складні. Отже, закінчення, на мій погляд, не є чистим і простим щасливим, але воно, безумовно, завантажене надією. Принаймні, можна сказати, що між істотами більше уваги та розуміння.
Домініка: Історія відбувається в штаті Нью-Йорк. Не могли б ви розповісти нам про цей регіон? Чому ти обрав саме її ?
P.W.: Фільм знятий у селі, що знаходиться за годину їзди на північ від Нью-Йорка. Тут також відбувається роман. Це чудове місце, є щось у його пропорціях, завдяки чому здається, що воно побудоване для дітей! Мені дуже подобається знімати на відкритому повітрі, в реальних місцях. Для цього фільму все село стало нашою сценою. Це пропонує безліч естетичних можливостей.
Фредерік: Ваш фільм не цікавить соціальний контекст, в якому відбувається ця сім'я. Ви вважали, що нам потрібно було увійти в їх інтимне життя ?
P.W.: Мені здається, що більшість наших емоцій походять від сімейного контексту і що багато проблем, які ми там не вирішуємо, відбиваються зовні. Зосереджуючись на домі, ми повертаємось до самого кореня того, що нас складає. Це також ідеальне місце для роздумів про переплетення стосунків. Сім'ї змушені ділитися простором. Тож усе, що вам потрібно - це кухня, щоб зняти фільм.
Домініка: Мене дуже спокушали певні обличчя, певні присутності. Як ви обрали своїх акторів ?
P.W.: Я знав лише Тревора Сент-Джона, який, таким чином, грає батька, а також грав у моєму першому фільмі "У сім'ї". Процес кастингу проходив досить звичайний курс. З моїм режисером кастингу ми зустрічали близько п’ятнадцяти людей на кожну роль. Можливо, рідше те, що я витратив багато часу на відбір цих п’ятнадцяти людей, вивчаючи їхні профілі ще до того, як вони навіть з’явились грати. Тоді я задумався про ступінь їхніх здібностей. Але найголовніше для мене - зрозуміти, як можуть розвиватися стосунки з актором. Навіть якщо тлумачення є незграбним, погано обробленим під час тестування, що насправді важливо, це те, що я бачу поле для вдосконалення та згоди.
Глядач: Фільм дуже графічний і розвиває дуже сильну гру із зерном. Як ви підійшли до цього аспекту фільму, до цієї особливо суттєвої сутності? ?
P.W.: Я ніколи раніше не знімав на кіно. У житті, коли щось відкриваєш, ти задаєш собі основні питання. У цьому випадку: що таке фільм? Що таке зерно? Моя відповідь була проста: це інструмент. Більшість камер сьогодні продаються відповідно до точності чіткості та точності рендерингу. Однак із зернистістю фільму ми маємо природний динамізм образу, форму мови, з якою можна пограти. Тому ми змішували різні засоби масової інформації, супер-8 та супер-16, але також працювали над самим матеріалом супер-16. Я вірю, що щось надзвичайне трапляється, коли ти стикаєшся з кількома зображеннями в одному кадрі. Для мене це має таку ж послідовність, кінематографічну вагу, як і психологія. З цієї точки зору цифровому зображенню не вистачає товщини.
Зіткнення кількох зерен зображення в одному кадрі для мене має стільки ж послідовності, кінематографічної ваги, як і психологія.
Максим: Сучасне кіно часто відзначається своєю швидкістю. Але у ваших фільмах емоції розвиваються повільно. По-перше, існує ціла фаза сприйняття, дослідження. Емоції схожі на міни, заховані в землі, готові вибухнути, вибухнути.
P.W.: Споглядання, а потім відчуття емоцій, майже із запізненням, - це той самий процес, який я відчуваю у своєму щоденному існуванні. Я повільна людина, і, мабуть, тому мої фільми довгі. Мені потрібен час. Але коли я нарешті щось зрозумів, справді є ця вибуховість одкровення. Я намагаюся знайти це у своїй роботі.
Y.R.: Я хотів би закінчити, повернувшись до рядка, який ви написали у своєму щоденнику зйомок, Post Script. Ви говорите, що як режисер ви почуваєтесь не пророком, а скоріше як "монах, катапультирований в олімпійській гонці". Образ смішний, разючий.
P.W.: У Сполучених Штатах кінематографісти повинні мати "бачення". Деякі люди, мабуть, так і роблять, але, що стосується мене, у мене є лише ідеї, які я перевіряю. Це дуже відрізняється від "бачення", яке передбачає цілісність, цілісність. Замість того, щоб передбачити реалізацію у формі цілісного одкровення істини, я волію згадати роботу вивчення ченця, який поступово розуміє речі. Мені потрібно багато самотності та часу, щоб прояснити свої ідеї. Потім раптом настає момент зйомок. Тоді я повинен зіткнутися з хмарами та хмарами питань. Хвилювання велике, але мені здається, що якщо я прийму інтуїтивне рішення за цих умов, це буде правильним лише тому, що це буде плодом мого попереднього роздуму, дозрілого у спокої. Одне з найкращих речей, яке режисер може зробити на знімальному майданчику, - це іноді просто пригальмувати, зайняти дві секунди, щоб не знати і не думати. Тоді можна буде знайти правильну відповідь.
Відсутність (Les Secrets des autres та In the family).