Переоцінка сучасного мистецтва та авангарду - Фоторежим, вектор сучасності та

Переоцініть сучасне мистецтво та авангард

Фотографічний режим, вектор сучасності та авангарду

резюме

Авангард з кінця XIX століття до 1920-х років зазвичай визначають як позицію щодо питань репрезентації в живописному царстві. Але для них також характерний інтерес до фотографії та її практик, які вводять вирішальні перерви у створенні або створенні зображень. Тут ми аналізуємо ці специфічні детермінанти фоторежиму, які спричинили зміщення або репозиціонування зображувального режиму, в резонансі з уявленнями, що з’явилися у фотографічному процесі (джерело світла, колір-світло, цінності, негатив тощо).

З кінця XIX століття до 1920-х років авангард прийнято визначати як позицію, пов'язану з репрезентаціями, що стоять на карту в живописному полі. Але для них також характерний інтерес до фотографії та її практик, які вводять вирішальні перерви у виготовленні або техніці зображення. У статті проаналізовано ці конкретні детермінанти фотографічного режиму, що спричинили зрушення або зміни позиціонування зображувального режиму, повторюючи уявлення, виявлені у фотографічному процесі (джерело світла, світловий колір, значення, негатив тощо).

Повний текст

1 А. Шарф, Мистецтво та фотографія, Лондон, Penguin Press, 1968; вид. рев. 1974 рік.
2 Див. E. Billeter, Malerei und Photography im Dialog von 1840 bis heute, Berne, Benteli, 1977.
3 Див. М. Фрізо, “Pierre l’éberlué. Відкриття фотографії ", в Боннарді. Художній твір, ар (())

2 Для цього необхідно опинитися в загальному полі цих уявлень та проаналізувати зміни, що відбулися внаслідок розгортання фотографічного процесу; спостерігати з певною мірою точності (а вже не з невизначеністю цього тимчасового інструменту, який мав індексальність), що відбувається під час створення зображення, а не порівнювати зображення, отримані в результаті двох категорій операцій. Це також питання попереднього визначення конкретного "фотографічного режиму", відійшовши від невизначеності "фотографії", і протиставивши його попередньому "живописному режиму", реєстри значень яких будуть розхитані. Легко уявити природу цієї опозиції конкретно: коли в 1855 році художник, такий як Коро, обробляв порожню поверхню (полотно) процесом рішень та послідовних дій, що мали антропометричний порядок (місцеві відкладення кольорового пігменту матеріали), одночасно фотограф, такий як Ле Грей, обробляє чутливу поверхню в темній кімнаті, де проводить експеримент з фізики світла, параметри якого мають фізикометричний порядок.

4 Див. Чудове дослідження прийому дагеротипу та фотографію П.-Л. R (.)

3 Усе розіграно у винаході автоматичної процедури опрацювання зображення, спочатку кваліфікованої як "механічна", але яка набагато більше, ніж це. Отже, оцінка особливостей двох режимів представництва повинна базуватися набагато більше на процедурі артефактів, ніж на порівнянні суті результатів. Диференціації не з’являються лише при перегляді зображень. "Професія" завжди була вирішальною в очах живописців для формування естетичної ідентичності (але нею нехтують багато істориків мистецтва); іншими словами, спосіб, яким можна переробити такий артефакт, "має сенс" настільки ж, наскільки остаточний виклад. Дев'ятнадцяте століття живилося цією дискусією щодо "способу" застосувати дотик, до живописного кольору по відношенню до місцевого кольору, до роботи від природи та під відкритим небом - на відміну від студії, - про швидкість схоплення змін природні ефекти тощо, перш ніж імпресіоністи кодифікували відхилення від класичної норми, що визначають сучасність. Фотографія в цьому відношенні є артефактичною революцією, яка не може залишитися непоміченою, і технічна характеристика якої є первісною4.

5 На цьому етапі також необхідно вказати цю сферу уявлень, які фотографія несподівано і спочатку маргіналізує, перш ніж зайняти головне місце менш ніж за століття. Термін «образ», який може здатися принизливим для позначення зображувальних мистецтв (живопис, малюнок, гравюра тощо), має перевагу у позначенні конкретного об’єкта та неприйнятті естетичного статусу (фотографія була б мистецтвом? ). Зображення, про які йдеться тут, слід визначати спочатку як поверхні з перцептивними диференціаціями, іншими словами артефакти, отримані дією на поверхні (плоскі опори); і ці артефакти за своєю природою призначені для сприйняття людським оком, єдиним засобом оцінки їх репрезентативних якостей.

6 Встановлення фоторежиму в конкурентній боротьбі з режимом зображень може розглядатися як раптова біполяризація режимів створення зображень та їх артефактичних характеристик, маючи на увазі, що ця поляризація відповідно до протилежних детермінант має наслідки для нашого сприйняття цих зображень. Фоторежим визначається, перш за все, як ми бачили, світлочутливою властивістю поверхні, яка повинна бути підготовлена для цієї мети, і тому протиставляється інерції зображуваної поверхні. Підготовка світлочутливої поверхні є основою кваліфікації розриву з фоторежимом. Дія на поверхню може здійснюватися лише "легким" агентом, це фотонна дія, яку навіть можна визначити як "фотоелектричну"; вона фізикометрична (визначається чинниками фізики). У зображувальному режимі дія механічна; він антропометричний (визначається людським фактором); як правило, воно полягає у відкладанні кольорових речовин, які створюють видимі диференціації. (У фотографічному режимі диференціація обумовлена лише світловим агентом і визначається фізико-хімічними реакціями, незалежними від оператора.)

8 З появою фотографії та її розповсюдженням у відкритому доступі (оголошення про відкриття дагеротипу було зроблено спільно, в 1839 р. Перед Академією наук та Академією образотворчих мистецтв), "Люди мистецтва" стикаються з новим типом образу, який вони можуть одночасно оцінювати нові якості та спостерігати за способом народження, всупереч тому, що вони практикують. Фотографія розглядається з самого початку як автономний акт, який формує власні правила, і це, безсумнівно, порушує звички та впевненість.

10 Оптичне зображення/вставка зображення. Найбільш очевидна характеристика фотографії (широко коментована з моменту її винаходу) обумовлена оптичною природою фотографічного зображення, проективною гомологією референтного простору, його точністю і точністю (тут є три різні властивості і по-різному помітні на зображенні ). З 1850-х років ніхто не думав, що функція мистецтва - це перспективне відображення сприйманого або уявного простору. Безпосередність світлового удару та його точне геометричне розташування на поверхні роблять копітким і непотрібним будь-яке зображення, яке мало б результат, еквівалентний результату фотографії. Щоб зберегти свою достовірність, робота живопису (його матеріальна накладна) зводиться до нефотографічного або навіть антифотографічного, що підтверджує первинність зображувального матеріалу, роботу пасти та сліду, першість ключа, товщини, непрозорість.

11 Фоточутлива метафора. Модерністи, відмовляючись від марних наслідувальних амбіцій, вирішують більше наукових цілей, не пов’язаних із фотографією; здається, що зображальна поверхня розглядається в певних аспектах як така, що користується характеристиками, характерними для "світлочутливої". Поверхня (полотна) є метафорично сприйнятливою для світлових ефектів: принцип, особливо помітний при імпресіонізмі, який має остаточною репрезентацією дифузії світла в опорному просторі, ефектів його відбиття (на воді), його найтонші атмосферні градації, як вони сприймаються в природному стані. Ефекти, які фотографія просто просувала власними засобами. Все трапляється так, ніби художники, присвятивши себе природі, ставлять перед собою завдання уловлювати світло олійними фарбами та пензлями в позі візаві, що нагадує позу фотографа (обов’язково і не обрано, це один). Методи обробки поверхні, дуже різні для двох режимів, приховують схожість постави.

14 Колір як значення. Набі, а після них і Фови, розглядають картину як сукупність пляжів, що характеризуються своїм кольором і яскравістю, згідно з відомою фразою Моріса Дені (1890): «картина [...] - це, по суті, крита рівна поверхня кольорів у певному порядку зібрані. »Колір - це як кольоровість, так і інтенсивність світла, останній термін - той, що зафіксований на фотографії, який, зі свого боку, є лише монохромним, фотографічний режим є незворотним щодо кольору (кількісне визначення ефекту даної довжини хвилі робить не допускати висновку про колір, який його створив).

15 Починаючи з імпресіоністів, тіні моделі були представлені кольорами, а не ламаними тонами місцевого кольору. Неоімпресіонізм прирівнював холодні кольори (до синього) зі слабкими значеннями освітленості, а теплі кольори (до оранжевого) із сильними значеннями. Холодні кольори та теплі кольори, відокремлені від сприйнятого кольору, відповідають за відображення світлих «цінностей», які є відмітною ознакою фотографії (її потужності та слабкості). Як ніби для такого звіра, як Матісс, який доходить до того, що жорстоко стверджує роздвоєність, враховується лише правильність значень - імператив розриву без урахування правильності місцевого кольору. Колір встановлюється відповідно до значення, яке він представляє, іншими словами, ефекту, який він буде мати на світлочутливій поверхні - хоча ми знаємо, що око не може відокремити кольоровість від інтенсивності. Художники Nabis, які займаються фотографією (Боннар, Вуйяр, Моріс Дені), взагалі не копіюють фотографії, але вони свідомо малюють кольоровими значеннями.

5 «Очевидно, пан Жером працює на будинок Гупіля, він робить картину, щоб ця картина могла бути (.)

6 Див. М. Фрізо, "І навпаки: негатив і чорно-біле", Trafic, 40, 2001, с. 71-81; Я (.)

18 Зрештою, у 1920-х роках негативний принт був само по собі твором (Man Ray, Moholy-Nagy) та еквівалентом картини. Таким чином, за допомогою малюнкових революцій, разом із цими художниками, до яких ми повинні додати Родченка, Ель Лисицького, багатьох інших фотомонтажів, конструктивістів та графічних дизайнерів, фотографічний режим закривається і падає на живопис, як складка, що зближує два протилежні полюси. і несумісні.

Примітки

1 А. Шарф, Мистецтво та фотографія, Лондон, Penguin Press, 1968; вид. рев. 1974 рік.

2 Див. E. Billeter, Malerei und Photography im Dialog von 1840 bis heute, Berne, Benteli, 1977.

3 Див. М. Фрізо, “Pierre l’éberlué. Відкриття фотографії ", в Боннарді. Художній твір, зупинка в часі, Париж, Паризькі музеї-Лудіон, 2006, с. 262-267; Ід., "Душа, глибоко внизу. Фотографічна діяльність Мунка та Стріндберга ", у Lumière du monde, lumière du ciel, Париж, Паризькі музеї, 1998, с. 193-199.

4 Див. Чудове дослідження прийому дагеротипу та фотографію П.-Л. Рубер, Образ без якостей. Образотворче мистецтво та критика, випробувані фотографією, 1839-1859, Париж, Монум, 2006.

5 "Очевидно, пан Жером працює на будинок Гупіля, він робить картину, щоб цю картину можна було відтворити за допомогою фотографії та гравіювання та продати у тисячах примірників. Тут предмет - все, живопис - ніщо: репродукція краща за роботу. "(É. Zola," Наші художники в Марсовому полі "[1867], Écrits sur l'art, Париж, Галлімар [" Тел "], 1991, с. 183-184, цит. П.-L. Рубер, Образ без якостей ...)

6 Див. М. Фрізо, "І навпаки: негатив і чорно-біле", Trafic, 40, 2001, с. 71-81; Id., “Негативний Ikonizität. Das Paradigma der Umkehrung ”, у P. Geimer, ed., Ordnungen der Sichtbarkeit. Фотографії у Wissenschaft, Kunst und Technologie, Франкфурт, Суркамп, 2002, с. 413-433.