Поняття "Кінообраз" у кіно та теорія Андрія Тарковського
Багатопрофільний журнал "Листи, мови, мистецтво та цивілізації"
Конспекти
Короткий зміст: Завдяки теоретичній концепції кінообразу (що було б перекладено як кінематографічне зображення), розробленій радянським режисером Андрієм Тарковським, мета полягає в дослідженні амбівалентного зв'язку між його кінематографічною роботою та його теорією. Дослідження зосереджено на творах режисера, зібраних у "Le Temps scellé", та двох уривках з його автобіографічного фільму "Le Miroir". Артикуляція між зображенням і звуком (заголовок, що виходить від невидимих тіл) покаже чутливу складність, передану концепцією кінообразу.
Анотація: Завдяки теоретичній концепції кінообразу (яка може бути перекладена як “кінематографічний образ”), розробленій радянським режисером Андреєм Тарковським, ця стаття прагне проаналізувати амбівалентний взаємозв’язок між кінематографічними роботами Тарковського та теорією. Ми дослідимо твори Тарковського, зібрані в книзі «Ліплення вчасно» та двох уривках з його автобіографічного фільму «Дзеркало». Артикуляція між зображенням і звуком (заголовок, що надходить від невидимих тіл) дозволить показати складність, передану концепцією кінообразу .
Записи індексу
Ключові слова:
Ключове слово:
Повний текст
3 Отже, основним впливом на теорію Тарковського є його власна кінематографічна практика. Під час серії лекцій у Московському інституті кіно, де він сам навчався, Тарковський обговорює різні етапи створення фільму: сценарій, зйомки, монтаж до публічної реєстрації. Ці різні етапи сприяють формуванню кінообразу:
5 Сценарій для нього повинен бути результатом ретельного спостереження за життям. Цей самий принцип і турбота про близькість до життя поширюється і на зйомку.
7 Інсценізація - це не просто вираження дії. Це породжується психологічним станом персонажів. Що стосується актора, в ідеалі він не повинен знати, де у фільмі буде поставлений епізод, який він грає. Він повинен бути вільним існувати в обставинах моменту, жити моментом, жити фізіологічно та психологічно під час зйомки твору. Ця близькість до реального життя повинна проявлятися у виборі та створенні костюмів та декорацій. Декорації вибираються або будуються для популяризації роботи режисера та режисера фотографії. Вибір кутів огляду також допомагає відобразити органічну природу життя. Режисер наводить приклад лінзи 50, яка найбільше нагадує людське око. Для Тарковського це найбільш органічна і природна точка зору в кіно. Таке ж значення, як постановка, звук, музика, шуми є частиною художньої творчості. Склад звукового поля повинен бути продуманий так само ретельно, як і наявність видимих елементів у зоровому полі.
9 Спостереження за його власною кінематографічною практикою змусило Тарковського запропонувати перше визначення терміну кінообраз. Це кінематографічне зображення, наповнене часом під час зйомок, і яке стає клітиною монтажу. Таким чином, Тарковський надає великого значення етапу зйомок, де дія, яка розгортається в реальному часі, фіксується на фільмі у повній тривалості та відповідно до його власного ритму.
10 Ось чому, під час зйомки, я так уважно ставлюся до плину часу у кадрі, щоб спробувати його зафіксувати і з точністю відтворити. Таким чином, монтаж редагує кадри, вже наповнені часом, щоб зібрати фільм у живий і єдиний організм, артерії якого містять цей час у різних ритмах, що дає йому життя. (Тарковський, 2014, 144).
11 Якщо час виступає в теорії Тарковського як суттєва речовина кінематографа, то специфікою кінематографічного образу є ритм, відчуття минулого часу, часової інтенсивності. Якою буде функція збірки? Тарковський, схоже, піднімає два: ліпить час і створює живу кінематографічну одиницю. Ця органічна і жива кінематографічна одиниця передає правду часу. Вона була б саме кінообразом.
2.1 Художественний образ: художній образ
12 Термін кінообраз (кінематографічне зображення) поділяє свій кореневий образ (зображення) з іншим терміном, який використовує режисер у своїх працях: освіта, що означає освіта або розвиток. Отже, художній образ був би конструкцією, розробкою за поетичним методом. Ми мусимо прийняти, привітати, дотримуватися цього художнього образу, як дотримуємось релігії, оскільки вона існує понад усі логічні міркування. Таємниця, яку художній твір довіряє своєму глядачеві, відображає стосунки митця зі світом.
13 Мистецтво змушує нас сприймати реальність через суб’єктивний досвід. [...] У мистецтві знання - це завжди нове та унікальне бачення Всесвіту, ієрогліф абсолютної істини. Це сприймається як одкровення або спонтанне і палаюче бажання інтуїтивно зрозуміти всі закони, що керують світом: його красу і потворність, солодкість і жорстокість, нескінченність і межі. Художник виражає їх через образ, фіксуючи абсолют. Саме завдяки цьому зберігається відчуття нескінченного, виражене через межі: духовне в матеріальному, неосяжне в розмірах кадру. (Тарковський, 2014, с. 48)
14 Мистецтво, отже, є єдиною сферою, в якій життя сприймається і представляється автентично, як матеріально, так і таємниче. І ідеальний метод вироблення художнього образу був би безпосередньо з поезії. На думку Тарковського, поетичні зв’язки прагнуть відобразити образ життя в його найменшому парадоксі. Він пише: «Кіно - це мистецтво, пов’язане з життям. Кожен день вражає своєю оригінальністю та поетичністю. "(Тарковський, 2001) Як і в теорії Ейзенштейна, кінообраз складається з поетичного методу, який має на меті гармонізувати парадокс, амбівалентність, протилежності.
2.2 Кінообраз: фігура як гармонійний союз протилежностей, заснований на спостереженні
15 Андрій Тарковський стверджував, що життя народжується з хаосу та об'єднання протилежних явищ. Розбіжні елементи, але тим не менш властиві кінообразу, роблять його унікальним, неповторним і неподільним. Життя залишається його абсолютною моделлю. Але збіжність розбіжностей виходить за рамки простого протистояння, вираженого зображально чи образно. Основоположний принцип конституції кінообразу був би алегорією. За словами Тарковського, режисер покладається на спостереження, щоб встановити кінообраз, оригінальну і типову фігуру, вірне відображення життя у всіх його парадоксах. Отже, ця кінематографічна фігура об’єднує суперечливі рухи та енергії для досягнення візуальної пластичності, найближчої до життя. В одному зі своїх інтерв'ю Тарковський стверджує: "У пластичному вирішенні даної проблеми я намагаюся підійти до життя, тобто думати про образи (образи), які можна зафіксувати на фільмі. […] Для мене сучасне кіно - це скульптура в часі. "(Тарковський, 2001) Теоретична траєкторія Тарковського веде до центрального постулату: суттю кінематографічного мистецтва та кінообразу як художньої одиниці, що його складає, був би час.
2.3 Кінообраз та подання часу
16 Для Тарковського специфікою (про яку говорять у російській "свобобразії", завжди з тим самим кореневим образом) "кінообраз" є подання часу. Уважне спостереження дозволяє нам зрозуміти подію реальності у всій її величині та тривалості. Звичайно, це робота з відбору, аранжування, «скульптури» з кінематографічного матеріалу, але завжди в адекватності своїй часовій сутності.
17 У кінообразі, як і в житті, ми по-різному сприймаємо хід часу. Тому інтенсивність плину часу змінюється. Цей критерій породжує ритм часового потоку, який повинен дотримуватися з моменту зйомок. "
18 Ритм фільму, отже, полягає не в метричній послідовності дрібних шматочків, склеєних впритул, а в тиску часу, що проходить всередині знімків. Я глибоко впевнений, що основним елементом кіно є ритм, а не монтаж, як ми схильні думати. (Тарковський, 2014, 142)
19 У цій цитаті ми знаходимо естетичну опозицію Тарковського Ейзенштейну, який писав у 1929 р. У своїй статті "Драматургія кіношної форми": "МОНТАЖ: Радянський фільм зробив це умовою та нервом фільму. ”(Ейзенштейн, 2009, 24). Для Тарковського суть кіно носить часовий характер. Обрана з нескінченного потоку часу, закріплена на плівці та «виліплена» відповідно до чутливості автора та його власного ритму, автентична подія відкривається на нескінченне, вічне та абсолютне. Таким чином, траєкторія кінообразу закінчується не тоді, коли його редагують, а коли він зустрічає глядача. Емоція, яку відчуває автор під час спостереження за подією, а потім за його художньою творчістю, циркулює в цій живій тканині, поки глядач, який сприймає образ, приймає його або відкидає. З цієї художньої «співпраці» між режисером і глядачем виникає чесний, автентичний, чуттєвий і таємничий кінематографічний образ. Він відображає всі життєві парадокси і базується на об'єднанні суттєвих суперечностей.
20 Теорія Тарковського, проте, схоже, стикається з апорією. В одній зі своїх лекцій в Інституті кіно Тарковський стверджує, що глобальний образ, образ світу з'являється не лише через зір, а й через слух. Тому зі звуковими елементами слід поводитися так само, як із візуальними елементами. За словами Тарковського, мало хто знає, як працювати з тонами таким чином, щоб звук був суверенною складовою кінообразу (Волкова, 2013: 298). Це твердження піднімає суттєвий парадокс Тарковського кінообразу. Розглядається як суто візуальне поняття, кінообраз повинен інтегрувати звук як суверенну складову. Однак у кінематографічній роботі Тарковського, здається, звук виконує всі функції та сили кінообразу. Цю теоретичну апорію режисера можна, якщо не вирішити, то хоча б подолати кіноаналізом його робіт.
3.1 Голос задає сцену
22 Голос за кадром, що відкриває історію Міруара, - це блукаючий голос як у просторі (кінофільмі), так і в часі. Тіло, що видає цей голос, невидиме. Але це не означає, що воно стає невизначеним і всезнаючим оповідним тілом. Той, хто говорить, є частиною історії, але амбівалентно. Характер зображень, які показують спогади, що належать більше матері, ніж дитині-оповідачу, і неповна мова заголосу, здається, свідчать про те, що цей голос не викликає спогад, а вигадує його. У цьому створенні задіяно кілька кінофільмів та наративних процесів: рухи камери встановлюють сцену. Географічні та часові позначення голосу, що супроводжуються рідинними кадрами, що майже імітують рухи тіла, відкривають пейзаж, кінофільм. Зв’язок між голосом і дією парадоксальний. Оповідач Дзеркала - це не всезнаюче тіло, яке переказує пам’ять або складає історію. Голос оповідача входить у дію, створюючи його та відкриваючи одночасно. Потім виникає діалог між голосом і дією.
3.2 Голос досліджує обстановку
23 Озвучка героя має насичену і плотську фактуру. Таким чином, обстановка, яку вона досліджує, стає простором для побачення, а також для прослуховування (у тому значенні, яке використовувала Тереза Фокон (Faucon, 2009: 37-52)). У послідовності телефонної розмови між Олексієм та його матір'ю довгий поріз без порізу супроводжує два голоси, що долинають від двох невидимих тіл. Напівкругла панорама розкриває напівзруйновані стіни напівзруйнованої квартири та вікна, що виходять до стіни: французький плакат Андрія Рубльова Андрія Тарковського, що висить на одній зі стін, підкреслює автобіографічний вимір фільму. Вибір кадру без порізу, що перерваний повільним прогресуванням панорам та відстеженням знімків, від спальні до офісу через коридор, має на меті імітувати тіло в русі. Під час руху глядач зберігає таку ж близькість до голосів Олексія та його матері. Таким чином, ці голоси, здається, втілюються у їхньому відношенні до декору. Невидимий, заголовок головного героя, здається, набуває справжньої кінофільської тілесності.
3.3 Голос набуває форми
3.4 Голос ставить під сумнів лінійність часу
26 У цьому фільмі тимчасові шари, здається, поступово розгортаються голосом заголову головного героя, який структурує кінофільм. Глибоко закріплений в образі, як і в історії, цей голос має силу складати часові відповідності.
27 Теоретична концепція кінообразу, визначена Андрієм Тарковським, тісно пов’язана з часом, як суб’єктивною та духовною категорією, та із образом, як кіноматеріалом. Однак його кінематографічна робота, яка тим не менше лежить у основі теоретичної думки режисера, здається, розширює теоретичні контури цієї концепції. Дзеркало справді демонструє інтенсивність звуку, яка нависає і завершує візуальний характер кінообразу. Як часто у кінематографістів-теоретиків, художня теорія та практика не збігаються ідеально: вони впливають один на одного, суперечать одне одному, конфронтують один одного, словом, підтримують діалектичний діалог.
Мішель Хіон, Голос у кінотеатрі, Париж: Cahiers du Cinéma, 1984
Тереза Фокон, «Слухаючи космос. Від фільму до інсталяції ", в режимі Люк Ванчері (реж.)," Ілюстрації сучасників ". Мистецтво, форми, пристрої, Ліон: Aléas, 2009
Моріс Мерло-Понті, Видиме і невидиме, Париж, Галлімард, 2006
Андрій Тарковський, Запечатаний час, Париж: Філіп Рей, 2014
Інтерв’ю Андре Тарковського з Ніколасом Гібу з 1967 р., “Життя народжується з дисгармонії ...” (“Jizn rojdaetsya iz disgarmonii ...”), у Кіновецьких записках № 50, 2001.
Паола Волкова, Премія Ностоса - Життя (Цена Ностос - Джизн), Москва: Зебра-Е, 2013