Rip It Up і Start Again »реконфігурації… - Les Cahiers de la Société québécoise de recherche
Обмежений доступ до найновіших статей у журналах передплати було відновлено 12 січня 2021 р. Ці статті можна переглянути на порталі цифрових ресурсів однієї з 1200 установ-партнерів або передплатників Ерудіта. Більше інформації
Даніель Фрейп’є
Університет Квебеку в Монреалі
Інтернет-публікація: 15 травня 2019 р
Том 18, Випуск 1, Весна 2017, с. 67–80
Погляд на наступне покоління: нові шляхи досліджень
Набір інструментів
Тези доповідей
резюме
Анотація
Тіло елемента
У травні 2016 року Іггі Поп супроводжує режисера Джима Джармуша під центром уваги Каннського кінофестивалю. Їх запрошують на прем'єру фільму "Дай мені небезпеку" (2016), пристрасного документального фільму про хаотичну історію співака та протопунк-групу, яку він допоміг заснувати наприкінці 1960-х років, разом із братами Рон і Скоттом Ешетоном та Дейвом Александером: Стоудж . Не дивно, що на прес-конференції рокеру закликають прокоментувати поточний стан музичної індустрії. Похмуро він відповідає:
Сьогодні все інакше. Ви можете натиснути кнопку і раптом розбагатіти. І я також думаю, що є випадок, коли людство наближається до того моменту, коли технологія може в кінцевому підсумку схопити всіх за плечі, щоб розхитати нас, а потім розмахнути нас за край і закінчити з нами. [1]
Ярмуш та ін. 2016 рікПотім, пародіюючи техно-ритм, стукаючи молотком по столу: «Ого! Ти знаєш ? Чому б не померти на місці? [2] »(Jarmusch et al. 2016). Ця критика, побоюючись, що холодна, дегуманізуюча технологія замінить тепле та справжнє вираз художника, не є нічим новим. На рубежі двадцятого століття вже американський композитор і диригент Джон Філіп Соуза не міг знайти досить жорстких слів, щоб застерегти нас від "пекельних машин" фонографії: "Настане день, коли ніхто не буде готовий підкорятися благородна дисципліна навчання музики. Кожна людина матиме свою музику готовою, піратською тут і там, готовою до обслуговування »(цитоване у Ross 2015 [2010], 99-100). Більш принципово, можливо, ці дещо тривожні виступи нагадують про діатриби певної реакційної преси, яка задовго до ери технічного відтворення піддає "майже наукову точність" реалістичного роману:
Якби хтось викував у Бірмінгемі чи в Манчестері машини, що розповідають або аналізують хорошу англійську сталь, які працювали б самі по собі за невідомих процесів динаміки, вони діяли б абсолютно як містер Флобер. У цих машинах можна було б відчути стільки ж життя, душі, людських нутрощів, скільки в людині з мармуру, котра написала мадам Боварі кам’яним пером, як ніж дикунів
D’Aurevilly 2004 [1860-1865], 1055, 1048Якщо я знаходжу час, щоб відзначити ці подібності, це тому, що я вважаю, що вони свідчать, негативно, про глибокі зміни в сучасних та сучасних мистецьких концепціях та практиках, коли суб'єкт все більше відмовляється від своїх повноважень дозволяти об'єктам світу говорити. Це означає, що, бажаючи засудити їх, критика механізації враховує нові форми творіння, коли людина охоплює нелюди, де навмисне уступає місце ненавмисному, де думка відкривається для не-думки . Самі того не знаючи, вони виявляють це велике розмиття протилежностей, яке Жак Ран'єр ставить в основі "естетичного режиму": реконфігурація західної думки та чутливості, які, загострившись після Романтичної революції, порушили старі уявлення про суспільство та мистецтво успадковані від Платона та Арістотеля. Зміна парадигми, де, на думку філософа, ми переходимо від ієрархії до анархії жанрів, від органічної єдності вірша до моделі фрагмента, від правління красномовства до "мовчазної мови" (Rancière 1998, 17-30, 32, 59).
Ритми природи та життя
Арістотелівський логотип, пояснює Раньєр, є добре засвоєною мовою: промовляння визначається розумом,
керуючись змістом, що передається, та ефектом, який слід забезпечити. У Платона це слово господаря, який знає як зробити своє слово явним, так і вкласти його, як насіння в душу тих, у кого воно може дати плоди. У класичному представницькому порядку це «живе слово» ототожнюється з великим діючим словом: живим словом мовця, який засмучує та переконує, називає та тренує душі чи тіла. Це також, розроблені за його зразком, слова трагічного героя, який переживає свої побажання та пристрасті
2001, 34Ні в якому разі не слід плутати цей логотип із простим голосом низьких людей, які, як тварини, видають звуки лише для вираження задоволення чи болю. Тепер, до цього ексклюзивного слова, яке нормує всю представницьку систему від класичної Греції до Просвітництва, романтизм протистоїть режиму "всезначності", де, на думку Ран'єра, говорять про знос будівлі або гирла каналізації настільки ж, якщо не краще, ніж переможець змагань за красномовство чи будь-який принц трагедії: оскільки, на відміну від останніх, вони нічого не означають, а отже, не можуть брехати (2007, 178). "Естетична демократія", яку, що мене цікавить тут, можна мислити за двома суперечливими і нероздільними зразками, кожен з яких відповідає тій чи іншій формі того, що філософ називає мовчазною мовою (цит. У Truong 2007, 58). По-перше, мова йде про самі мовчазні речі:
Це сила смислу, яка вписана в їхнє тіло, і це підсумовано у «все говорить» Новаліса, поета-мінералога. Все є слідом, рудиментом або скам'янілістю. Будь-яка чутлива форма, з каменю або черепашки, говорить. Кожен несе на собі вписані смуги та волюти сліди своєї історії та знаки призначення
Rancière 2001, 35Логотипи, раніше зарезервовані лише для чоловіків певної якості, випускаються у вільний обіг, зареєстровані навіть у найменших проявах у світі. Те саме стосується великого мистецтва, яке відтепер може існувати поза вічними і незмінними цінностями академіків. Гюстав Курбе чітко це робить, коли у своєму «Листі до молодих художників у Парижі» (1861) він пише:
Краса є в природі, і насправді вона зустрічається у найрізноманітніших формах. Як тільки його там знаходять, він належить мистецтву, а точніше художнику, який знає, як це побачити. Як тільки прекрасне стає реальним і видимим, воно має своє художнє вираження саме по собі. Але художник не має права посилювати цей вираз. Він може торкнутися його, лише ризикуючи спотворити, а отже послабити. Краса, подарована природою, перевершує всі умовності художника
1986 [1861], 5Вагнер: ритми природи та життя (Кепплер 1877, 16).
Ран'єр каже, що естетична рівність - це також мова, яка позбавляється значення, що зводиться до ірраціональності звичайних речей. Тут мовчазне написання - це вже не таємна краса чи повідомлення, закодовані в чутливому, а "глухе слово безіменної сили, яке стоїть за всією свідомістю і всім змістом, і якому потрібно дати голос і тіло »(Rancière 2001, 41). Художник більше не є, як у попередньому розділі, дослідником, який перетинає підземний світ і робить значення деталей неважливим. Швидше, це орфічна фігура, яка "занурюється в безглузде безглузде життя або у зустріч із силами темряви" (Rancière 2001, 33). Поезія звичайного його не так приваблює, як невловимий і безглуздий голос самого життя. Це зустрічний рух, запозичений Вільгельмом Х. Вакенродером, коли в "Fantaisies sur l'art" (1799) він нападає на людей науки, які занадто часто у своїх благородних пошуках істини лише зменшують існування суворих систем ідей:
Мудреці хотіли б переробити світ згідно розрахованої та розміреної моделі розуму, дотримуючись серйозного і духовного порядку речей. Але що таке земля, як не звук таємної гармонії сфер, що доходить до наших вух? Швидкий спалах, видимий нашим очам, що піднімається із темних прихованих хмар Всесвіту? А ми, що ми? Цей потужний приплив і потік земних речей [...] мені здається нічим, крім характерних і таємничих пульсацій, страшного і незрозумілого дихання земної істоти [5]
2009 [1797, 1799], 180Те, що поети визнають, що вони нездатні добре перекласти ефекти музики, безперечно свідчить про глибоку зміну домінуючих естетичних концепцій. Мова вже не є, як за часів Арістотеля чи Просвітництва, безпомилковою моделлю, до якої має прагнути все творіння. Навпаки, у той час, коли багато хто закохується в романтичну метафізику, вузьке і земне значення слів розглядається як обмеження. З іншого боку, музика постає як привілейований орган невимовного. Це "найдивовижніший з усіх винаходів", - пише Вакенродер, - "мова, яку ми ігноруємо у повсякденному житті, і про яку ми не знаємо, де і як ми її вивчили, мова, яку лише один міг прийняти за мову ангелів" (2009 [1797, 1799], 213). Звільнившись від логотипів, від обов'язку предків виконувати заздалегідь встановлений дискурс, музика може існувати і оцінюватися сама по собі. За його "рухомі звукові форми", пише естетик і мучитель Вагнера Едуард Ханслік [7] (1986 [1854], 94). Щодо того, як він вражає вас "у ямі живота, а не в мозочку", стверджує скельний критик [8] (Foege 1995 [1994], 61). І до цього я зараз звернусь.
Моменти незрозумілого блиску в тумані глупоти, або навпаки
Найперше, що почало траплятися, коли рок став мейнстрімом, було сказати: "ти почуваєшся самотнім, відчуженим і переляканим", а музика ніколи раніше цього не говорила. Блюз завжди говорив це [...] Але білим говорили, наскільки щасливим, яким романтичним, яким гарним, яким приємним був світ. І це не відображало правди. Раптом приїжджає Елвіс Преслі, який співає про "Готель розбитого серця", повний одиноких людей, і він сказав, що неважливо, чи є він повним, коли ти потрапляєш туди, ти сам [...] Отже сказати, що справи йдуть не так добре. [...] Потім з’являється другий тип пісні, який починає вихваляти розпусту і секс - і це ще одна правда, про яку ніхто не говорив [10]
цитується в Rinzler 1971, 32В основному, враховуються деталі. Більшість естрадних письменників написали б "Ти ніколи не можеш сказати" із переліком загальних відомостей, і це навіть не існувало б. Але Чак був нав’язливим, він захоплювався автомобілями, роком та імбирним елем, і йому абсолютно потрібно було вписати їх у свою пісню. Важливе значення мають такі маленькі штрихи, як вишнево-червоний Дідні 1953 року або охолоджувач [sic].
2013 [1969], 51Або, вживаючи слова Раньєра: «Усе зараз у подробицях» (2014, 34). Суттєвий зміст не обов'язково полягає в "загальній картині", в якійсь центральній ідеї або принципі структурування, навколо яких буде обертатися пісня: історія, яку потрібно розповісти, мораль, що передається, емоція, яку потрібно викликати. Це може бути так само і в «маленьких штрихах»: у сюжетах звичайної реальності, - пише Кон, - у словах та побутових предметах, які вриваються в текст. Вирівнювання ієрархій, яке влучно описує критик Грейл Маркус, коли у своєму вступі до «Естетика року» Річарда Мельцера (1970) він пише:
Рок - це ціле: він містить або передбачає, що він може містити всі різновиди досвіду. […] Найбільш “дріб’язкові, посередні, банальні, безглузді” елементи мистецтва та життя стають цікавими та загадковими: вибір одного слова над іншим, повороти фраз, обкладинки пластинок (які є лише іншим версія телевізійних рекламних роликів, білбордів, соціально закодованих картинок, на які ми реагуємо або від яких відвертаємось), крики, мовчання, хвилини незрозумілого блиску в тумані глупоти або навпаки [17]
1987 [1970], xxii-xxiiiОстанні слова цікаві. "Рок-сукупність", - стверджує Маркус, - визнає, що за тим, що здається незначним, може бути певний інтелект. Або, навпаки: дурість під завісою блиску. Що повертає нас, тихо, до другої форми мовчазної мови: тієї, яка замість того, щоб надавати значення мовчазним речам, вводить мовчання в продукти розуму. Голос Іншого, який, використовуючи геологічну метафору, "відправляє розум назад у свою пустелю" (Rancière 1998 [1996], 533).