SCHUMANN, R Lied Edition, Vol
Роберт Шуман (1810–1856): Frauenliebe und -leben op.42 • 7 пісень op.104Вірші королеви Марії Стюарт, 135 • 6 пісень, 107
У центрі нинішньої добірки творів Шумана є “жіночі пісні”: можна сказати коротко, якби цей термін не був таким неоднозначним. Сучасний феміністичний рух розуміє це як пісні, створені жінками, і які вирішують традиційні рольові кліше в бойовому тоні під знаком жіночої емансипації. По-іншому було в менестренге середньовіччя: тоді «жіночі пісні» були чоловічими творіннями, чистими рольовими іграми, в яких автор ставив себе в позицію жінки як коханки та рекламодавця.
Подібна ситуація і з циклом «Frauenliebe und –leben», покладеним на музику Робертом Шуманом, вірші якого походять від Адальберта фон Шаміссо і вже були задумані ним як цілісне ціле. Після того, як Шуман вже створив єдиний текст цього поета у своєму «Опусі 27» із записом «Що я повинен сказати», у липні 1840 року він повернувся до своєї поезії. Можливо, не випадково в цей момент його надихнула тема «жіноче кохання та життя». Можливо, автобіографічні міркування зіграли свою роль у виборі тексту: у ті часи стало зрозуміло, що ніщо не заважатиме подружньому союзу з Кларою Вік. Позов, який ініціював батько Фрідріх Вік, щоб запобігти шлюбу, вирішив на користь Шумана.
Як відомо, жіноча роль, в якій Шаміссо проскакує у своїх віршах, абсолютно не відповідає позиції сьогоднішньої феміністичної «жіночої пісні», але відтворює патріархальний дух 19 століття, що виражається у відданості з боку жіночої статі. Безіменний коханий у цих віршах описує себе як „нижню служницю”, яка спочатку кишить чоловіка як „високу зірку слави” і, коли її обирають ним за дружину, вирішує цілком природно: „Я хочу йому служити "І" віддайся ".
Поезія тягне лук від першого далекого сором’язливого захоплення до впевненості, що його кохає обожнювана людина. Музика Шумана однорідно простежує цей розвиток. На початку співак дуже стриманий і сором'язливий ("З тих пір, як я його бачив") і розповідає про свої почуття: зупиняючий, постійно зупиняючий ритм сарабанду на піаніно. Від "Ларгетто" до "Ініг-жвавого" до "З пристрастю" темп зростає до третини пісень, в яких, звичайно, останні сумніви змішуються в буянні любові.
Розвиток прогресує через заручини та весілля аж до щастя матері у сьомій пісні. При цьому досягається периферія. Кульмінація супроводжується раптовим падінням через ранню смерть супутника №8: "Зараз ти завдав мені першого болю, але це мене вразило". Над де-мінорним акордом фортепіано з позначкою “sforzato” співучий голос починає скам'яніти. Пісенний рівень відмовляється на користь речитативного стилю, що підтверджується дуже щадними гармоніями фортепіано.
Шуман не встановив дев'ятого вірша, який завершував послідовність віршів у Шаміссо: нагадування про жінку, яка тим часом постаріла, про власну молодість перед обличчям її нещодавно закоханої онуки. Шуман ігнорує цей поворот змісту і протидіє йому тими ж самими тонами: він завершує цикл розширеною фортепіанною відтворенням, в якій він переглядає першу пісню, і, лише іншими способами, ніж поет, також ідею вічного повернення «Жіноче кохання» виражає.
Ентузіазм виникає в обстановці Шумана та внутрішності почуттів (слово «інтимний» з’являється чотири рази в темпі та інформації про характер). Зображено любов, яка до гіркого кінця живе більше на небі, ніж на землі. Щоб не порушувати цей настрій, Шуман, ймовірно, опустив строфу поета у шостій пісні, в якій пояснення матері нареченої про сімейний стан вказується більш реалістично.
Інші пісенні цикли та збірки на цьому компакт-диску належать до пізньої творчості Шумана. Усі вони виникли після того, як він переїхав до Дюссельдорфа в 1850 р., Де зайняв посаду міського музичного керівника. На відміну від більшості композицій "Liederjahr" 1840, ці пізні вокальні твори Шумана ніколи не користувалися більшою популярністю. Постер дивився на них з цікавістю, оскільки вони нібито вже були створені під знаком слабшаючого натхнення та насувається психологічного занепаду.
У справі "Кульманн Лідер", цит. 103, Шумана навіть звинуватили у помилці у виборі тексту (і навмисно не помічав того факту, що ігнорованого нині автора визнали та заохотили Гете та Жан Пол). Це «жіночі пісні» в тому сенсі, що тексти походять від жіночої руки, а саме від німецько-російської поетеси Елізабет Кульманн, яка в свій час вважалася вундеркіндом. Навіть у молодому віці вона виявляла видатний талант до різних іноземних мов і вийшла на публіку з перекладами та власною поезією.
Коли вона померла у віці лише сімнадцяти років у 1825 році, імператриця Олександра Федорівна та велика княгиня Гелена Павлівна поставили на могилі меморіал із написом: «Перша росіянка, яка вивчила грецьку, розуміла одинадцять мов, вісім говорив, хоч і молода дівчина, та все ж чудовий поет ». Після її смерті її колишній викладач мови Карл Фрідріх фон Гросхайнріх опублікував "Усі вірші" Елізабет Кульманн, хоча залишається незрозумілим, наскільки Гроссгайнріх редагував оригінальні вірші.
Роберт Шуман був як поезією, так і особою Елісбет Кульманн, «однієї з тих чудово обдарованих істот, як вони рідко. з'являтись у світі », однаково захоплено: її портрет висів у його кабінеті. Він очолив оп. 104, складену в 1851 р., Зі словами „Сім пісень Елізабет Кульманн на пам’ять про поета” і додав біографічні нотатки та короткі коментарі до музичних текстів.
Сам Шуман згрупував окремі номери, в деяких випадках опускаючи строфи, і дозволив біографічному підсвічуванню просвічувати його вибір тексту та обстановки.
Ці пісні представляють стилістично непослідовну картину. Тенденція до простоти та народного тону має на меті простежити дівочу природу поета, з іншого боку, проте інші риси протиставляються цьому враженню: індивідуальні ідіосинкразії в ритмі співочого голосу та супроводу чи якась несподівана гармонія. Наївна життєрадісність, як колись у "Молодіжному альбомі", стаття 79, поширюється лише на № 4 ("Der Zeisig"), тоді як в інших піснях чути тон туги за далечиною ("Удачі в подорожі, ластівки!) що переростає у тугу смерті у потойбічний світ («Дай мені руку, хмаро»). Останній номер «Мій човен воював» передбачає її власну смерть, і Шуман додав: «Отже, вона розлучилася з нами, легка, як ангел, що перекладається з одного берега на інший, але залишає за собою сліди небесного явища в яскравих рядках . "
Останній цикл пісень Шумана, Op.135, заснований на віршах королеви Марії Стюарт (справжність яких суперечлива) у перекладі Гісберта Фрейхерра Вінке, характеризується подальшим ущільненням та концентрацією музичної мови аж до прикраси та облисіння. Спів перетворюється на вишукане мовлення, завдяки чому метрики поезії - що особливо чітко спостерігається в першій пісні - відходять на другий план на користь прозоподібної обстановки в показовому ритмі, який сприяє асиметріям.
Шуман відмовляється від привабливих мелодій на користь рядків співочого голосу, які майже відступають до анонімності. Партія фортепіано слідує за поворотом до "arte povera" і утримується від будь-яких піаністичних амбіцій. Шуман обмежує налаштування фортепіано в двох молитовних номерах 2 і 5 допоміжними акордами, інакше майже повністю зводить роль клавішного інструменту до функції супроводу. Верхня частина фортепіано переважно слід безпосередньо або трохи гетерофонічно за співочою частиною і виступає лише з кількома характерними короткими мотивами як вступ або перехід; основні прелюдії та епілоги композицій пісенного року зараз повністю відсутні. Однак той, хто звинувачує ці пісні у відсутності фантазії, не визнає наміру Шумана. Художня бездушність “Марії-Стюарт-Лідер” враховує зміст віршів: екзистенційне виражається без прикрас.
Нинішню добірку пісень доповнює збірка пісень, Op.107, також створена в Дюссельдорфі, в якій Шуман, разом з Едуардом Меріке, Полем Гейзе та поетом Тита Ульріха з околиць його нового місця проживання, можуть сказати своє слово. Деякі налаштування пов’язані з тими, що були у пісенному 1840 році, наприклад, повністю закрита картина настрою “Герцлейда”, в якій вірші Улліха зачаровують нещасну Офелію з шекспірівського Гамлета. Мотив відкинутого кохання, відомий з "Діхтерлібе", знову з'являється в "Die Fensterscheibe" Ульріха, але зараз йому не вистачає основної смуги легкості та іронії, з якою Генріх Гейне колись розбивав серця в лапки.
Як і в минулому, деякі пісні отримують свою пластичність і сценічну якість завдяки єдиному мотиву фортепіанної обстановки: наприклад, "Gärtner" Мьоріке з ритмом, що супроводжується, скачущими пунктирними триплетами, що символізує "Leibrösslein" або "Spinner" Пола Хейзе з рівно муркочучими ланцюжками шістнадцятих нот. Тонус щасливих мандрівників змінився у Вольфганга Мюллера від Кенігсвінтера "Im Wald" до зухвалого маршу ліричного "я", який бродить по природі "такий самотній, сповнений болю". Шуман завершує свою збірку пісень «вечірньою піснею» Йоганна Готфріда Кінкельса: композиція, яка отримує свій плаваючий характер завдяки прямолінійному керівництву співучого голосу над триплетом супроводу.