У країні жахів Анни
1 “По-іншому сказати шоа”. Але це тільки можливо чи навіть бажано? Усі суперечки, які хвилювали критиків і мислителів Шоу протягом тридцяти років, мали наслідком підтвердження переваги свідчень над вигадкою та необхідність поваги невимовного. Або, як згадує одна з її потужних формул, Синтія Озік: "Цілі уяви не є цілями історії [3]. І все ж, чи не перша вона переступила правила, щоб у "Шальі" [4] віртуозно і з усією необхідною відстанню показати, як фантастика інакше могла б сказати Шоа, не спотворюючи її, не впадаючи в страшний і вуайерістична постановка жаху. Моя мета - дослідити «Полю Остера» Пола Остера [5] як ще один приклад ефективності художньої літератури як способу зображення Шоа. Режим, який надає почесне місце стратегії непрямості, задуманої не як політ чи диверсія, а як парадоксальний та привілейований простір протистояння з історією.
2Чи є непряма заразна? Чому ви обрали роман Пола Остера «Країна останніх речей», у якому «Шоа» ніколи прямо не згадується? Можливо, тому, що воно там, ніколи про це не сказано, бо воно супроводжує читача сторінками і є найбільш відчутним знаком невимовного. Пакт про читання точно пов’язаний як на словах, так і не тільки, що змушує читача орієнтуватися між згаданим і негласним, на полях тексту чи в його проміжках, для цієї подорожі до країни жахів Анни; у Країні жахів, безумовно; в країні останніх справ, безперечно.
3Ця ризикована текстова навігація відбуватиметься у два етапи, спочатку між прозорістю та непрозорістю, потім між винаходом та переписуванням, під егідою фігури-покровителя Анни Франк, яка майже занадто легко нав'язує себе французькому читачеві, як це засмучує Клер Маньєс цілком справедливо у своєму "Читанні подорожі Анни Блюм [6]". Цей прозорий заголовок "не зберігає таємниці особистості оповідача [7]". З іншого боку, американський читач виявляє ім’я Анни дуже пізно, навіть якщо тип історії, як лист, так і газета, а також її зміст становлять суттєві підказки.
4Завдяки порівнянню між "У країні останніх речей" та передбачуваним гіпотекстом "Щоденник Анни Франк" ми побачимо, як переписування та винахід поєднують у собі нитки єврейської пам'яті, що, безсумнівно, Сінція Озік кваліфікує як "безсоромність". привласнення [8] ». Ми стали б цими сумнозвісними щоденниками щоденників, слідуючи за батьком Енн Франк, його різними адаптерами чи перекладачами, яких Озік так жорстоко вбиває ("фальсифікатори та боудлейзери [9]"). Зрозуміло, що якби можна було викликати Озіка захищати художню літературу як прийнятний метод представлення Шоа, то вже не йдеться про те, щоб ховатися за його авторитетом у цій справі про текстові "майстерності". Через переписування та винахідництво, коли мова заходить про Енн Франк, Озік цього не хоче, і вона проголосила це голосно та чітко в цій найефективнішій статті, опублікованій у The New Yorker, 6 жовтня 1997 р., Піднятій у 2000 р. У його колекції Quarrel і Нестабільний: «Хто володіє Енн Франк? "Кілька слів, одне з перших тверджень дозволяє нам взяти повну міру остаточного судження:" І все-таки будь-яка проекція Анни Франк як сучасної фігури є нечестивою спекуляцією: вона підробляє історію, реальність і смертельну правду [10]. "
5Але Анна Блюм - це щось інше, ніж вигаданий переклад Анни Франк, вона веде нас у подорож поза відомим часом та просторами, до самого серця вигаданої дистопії. Це, безумовно, вторгнення наукової фантастики, що дозволяє Остер уникнути гніву Озіка і навіть приєднатися до неї навіть у нав'язливих ідеях її письменника щодо питання узурпації.
7Ефект цієї подвійної оповідної системи полягає в тому, щоб залучити читача до історії, тримаючи його на відстані. Справді, з одного боку, розповідь, яка вписується в загальноприйняту структуровану структуру, вже закрита («вона написала»), а з іншого боку, розповідний голос, який встановлює його як оповідача і ніколи не перестає сприймати його. Свідок виключає це стільки з області досвіду (зарезервовано лише для персонажа-оповідача), скільки з процесу аналізу, проте конкретна область оповідача: «Я не очікую, що ви зрозумієте [15]. "І зовні подій, але складовим елементом переказу, від неможливого свідка він (вона) стає за допомогою довіреної особи незамінним свідком, необхідною ланкою в ланцюзі передачі, навіть якщо зміст того, що він читає, залишається непрозорим. Іншими словами, він є тим, хто повинен слухати чи читати свідків Шоа.
10Смерть стала еталоном будь-якого визначення, зокрема людського елемента, оскільки, якщо ця країна все ще населена, це лише люди-привиди на зайнятий час ("люди-привиди [29]"). І всі вони визначаються своїм ставленням до смерті: є ті, хто їде їй назустріч, наприклад, "Бігуни [30]" або "Стрілялки [31]"; ті, хто це ігнорує, "Посмішки [32]"; тих, хто виправдовує це як заслужене покарання, "сканери [33]"; тих, хто цим скористається, «Сміттєзвалища [34]» або зробить це своїм бізнесом «Воскресні агенти [35]». Смерть є основою людської діяльності або того, що від неї залишилось, підтримкою економіки, заснованої на експлуатації трупів та освяченні предметів.
12 Таємна смерть, роздягання трупів та емблематичні предмети, пов’язані з нею, такі як взуття чи метал зубів: стільки підказок, які можуть викликати пекло таборів. Сила зображень, а також вибір лексикону, що стає все більш і більш специфічним для табору знищення або нелюдських умов виживання, надають історії Анни дедалі прозоріші історичні рамки: «По краях міста розташовані крематорії - так звані Центри трансформації - і вдень, і світло ви бачите, як дим піднімається вгору в небо [37]. "Якщо термін" крематорії "прозоро визначає місце знищення, пов'язана з цим перифраза однаково прозоро нагадує процес відвернення мови, щоб краще приховати істину, того самого порядку, що і душ для смерті.
Таким чином, усі сторінки, що передують започаткуванню аналептичного наративу, мають на меті вписати розповідь Анни в Історію та встановити читача в цю Історію, яку він уже знає і чиє відлуння досягає його. табори [38], або насиченості. Дуже щільне метафоричне плетіння голоду та виснаження має на меті, завжди на цих самих сторінках, але й згодом, викликати Шоа, безумовно, навскоси, але ефективно: "Є люди такі худі, писала вона, їх іноді роздувають [39 ]. Однак важливо бачити, що сила метафори походить від того, що вона базується на розібраному буквалі, вираженому тверезості, який підкреслює злиття змісту та форми та ставить питання про зрозуміле, в іншому слова непрозорість значення.
14Для прикладу цього буде достатньо двох прикладів, пов’язаних з основними причинами роздягання та зникнення. Історія про Сема (подругу Анни, від якої вона завагітніла), про яку безпосередньо розповідала Анна, повністю є прикладом цього подвійного процесу роздягання та зникнення, який безпосередньо перегукується з тим, що Анна розповідала про власний досвід та досвід інших персонажів. Він нагадує про форми дегуманізації та заперечення, яким піддавались жертви Шоа. Сем описує етапи своєї метаморфози, від анімації до скам’яніння, остаточної стадії самозречення:
Будь то добровільне скам'яніння, представлене Семом як єдиний оплот проти страждань, або випаровування, яке викликає Анна, говорячи про зникнення рабина:
Кінцевою точкою є порожнеча, заперечення, радикальне та незрозуміле зникнення, можливо, температура плавлення прозорості та непрозорості, єдина здатна представляти долю євреїв. Прозора, але прихована доля, формула, дуже зручна для антисемітів, які також грають з очевидним і невисловленим, як француз, якого Анна виявляє замість рабина в бібліотеці, місця книг та пам’яті:
20Цей дуже гарний заголовок був запозичений у Філіппа Лежену, чий есе La Mémoire et l'Oblique, автобіограф Жоржа Перека надав мені не лише визначення косого, яке послужить засобом у цьому розділі, але також відповідне бачення питання повторне привласнення пам'яті, зокрема єврейської пам'яті. У главі, присвяченій пам’яті дитинства У або Перека, Лежен вказує, що процес анамнезу можна робити лише похило. Він накладає на автора подвійну стратегію опосередкованості (стратегію написання, або навіть переписування), що змушує його пройти шляхи автобіографії через художню літературу, і пропонує читачеві два тексти, розміщені по відношенню один до одного, тим самим роблячи читання стратегією протистояння:
22З-поміж елементів опосередкованості, що мають відношення до аналізу тексту Остера, ми збережемо переплетену стратегію: історія Анни фактично сплетена навколо великих моментів в єврейській історії, викладена в зміщеній перспективі, явно не хронологічній, щоб наочно показати, що Історія підходить косо, щоб його переписали.
23Перша основна подія пов’язана із зустріччю персонажів Ізабель та Фердинанда, представлених як момент істини та як початковий момент; Це початок усього, досвід Анни, процес збору історії, її історія та історія:
25Цей початок, безсумнівно, є привілейованим моментом оновлення, а точніше виживання, який підкреслює подвійний порятунок: Анна рятує Ізабель від смерті, захищаючи її від Бігунів, які збиралися її задавити, і взаємно Ізабель дарує дім Анні, яка не знає більше куди піти. Анна навіть стає для Ізабель Христовою фігурою, жіночою Месією, ознаки жіночності якої вона видалить, стрижучи волосся: "Ось як я збираюся подякувати Богу за те, що він зробив. Він відповів на мої молитви, і тепер ти моя мила, мила маленька дитина, моя кохана Анна, яка прийшла до мене від Бога [46]. У цьому вона справді є палкою католичкою історії, але історичною правдою зловживають: католицькі королі не врятували євреїв, вони навіть вислали їх, вислали з Іспанії в 1492 році. Отже, якщо він розпочав існування, можливо, лише сучасна єврейська історія, насправді новий вихід, цілком у безперервності античної історії, але також, і ширше, початок сучасної історії, який побачив відкриття Америки, здійснене Христофором Колумбом (нібито єврейським), проте підтримане цими ж Католицькі королі.
На перший погляд, історія Анни протиставляється єврейській історії. Її історія складається з чудес, епізодів порятунку: її спасає спочатку католиця Ізабелла, потім рабин з ідиш-акцентом і неушкодженим почуттям гумору, біженка в Національній бібліотеці:
29 Хвилинка істини і навіть одкровення для читача, який щойно дізнався про особу оповідача, її ім’я, єврейство, а також для Анни, яка розкриває свою єврейство майже незважаючи на себе (випалила). Бібліотечний епізод набуває зовсім особливого виміру у світлі цього знаку. Ця величезна бібліотека - це притулок, святиня євреїв, місце Книги, місце передового єврейства. Якщо Остер і тут використовує процес скорочення, щоб поступово підірвати гігантизм будівлі і зменшити простір до кімнати, де Анна збирається прожити історію кохання із Семюелем Фарром, це, безумовно, має виділити фігуру ув'язнення, встановити більш стратегічно взаємозв'язок між історичною моделлю та вигаданою моделлю, між Анною Блюм та Анною Франк, і зробити цю тісну кімнату нагадуванням про Додаток, останній вал перед смертю.
30 Відкриття Анною місця внутрішності, радикальної самотності, а також місця, місця написання - це привід для Остера згадати про силу інтертексту, прозорого гіпотексту, що є щоденником Анни Франк, а також Строгий внутрішній текст, «Винахід усамітнення», де посилання на Анну Франк вже служило автобіографічній праці анамнезу і наголошувало на риторичній силі відгомонів: «Кімната і могила, могила і лоно, лоно і кімната [52]. »Ось воно стає:
Анна повторює дзеркальний текст слово в слово, підкреслюючи майже ідеальний збіг початку і кінця, народження та смерті, роблячи замкнутий простір місцем загальнолюдського досвіду. З іншого боку, Сем, можливо, відхиляється від нього, щоб позначити специфіку долі євреїв, приречених на прокляття і темряву.
34Ця фантазована взаємодоповнення цілком варта того фантазованого зникнення, про яке Озік говорить в кінці своєї брошури, припускаючи, що для щоденника Енн Франк було б краще задимитися:
36Істина правди, що це? Спаліть те, що ризикує бути узурпованим, пограйте зі словами, щоб імітувати втрату сенсу та підсилити невимовне, як тоді, коли Озік декламує держави узурпації, розмахуючи вражаючим образом евісцерації: "Евісцерація, елегія для вбитих […]. Потрощення через славу, сором, звинувачення. Шляхом підвищення і трансцендентності. Узурпацією [58]. "
Зі свого боку, я вважаю за краще вірити у достоїнства суті цих текстів, які вплетені в проміжки моделей і які скромно допомагають говорити щось. Інший. Якщо вірити Лежену, Щоденник Анни Франк був приречений переписати; розділ, який він присвячує цьому в "Проектах Я", має назву "Як Енн Франк переписала щоденник Енн Франк". Це не жарт, а тим більше пірюет; це просто історія тексту, яка цього хоче, "[історія] водночас жахлива, складна, красива і парадоксальна [59]".
38 Якщо сказати Шоа по-іншому, як це зробив Остер у “Країні останніх речей”, це означає, що слова персонажа-оповідача, яких стає менше, залишаються читабельними, що пам’ять протистоїть зникненню та що сам поінформований читач продовжує розповідь: «Ви зупиняєтесь, але це не означає, що вам настав кінець [60]. "