Утопія образів російської революції Еммануеля Хамона Ласкаво просимо до кафе Теодор ...
Ранок: Сніданок [безкоштовно] + Ciné Doc: 10 год., 5 €
Сьогодні вранці: "Утопія образів російської революції" Еммануеля Хамона
2017, Франція, 55 млн
Протягом двох десятиліть після російської революції купу молоді
Світ (11.11.2017, Філіпп-Жан Катінкі)
У той час, коли пам'ять про катаклізми, що відзначили Росію в 1917 році, множиться, добре пам'ятати, що, не чекаючи 1927 року і десяти років Жовтневого перевороту, який привів до влади більшовиків, святкування Червона революція розпочалася в 1925 році. Як прелюдія до показу "Лінкора" Потьомкіна "молодим 27-річним вундеркіндом Сергієм Михайловичем Айзенштейном (1989-1948)" Арте "пропонує грізний документальний фільм Томаса Шейссона про шалене десятиліття, в якому російське кіно здійснив свою революцію, перш ніж бути посадженим під бушель, настільки ж логічним, як і фатальним в сталіністському СРСР.
Яким би феноменальним не був шок від фільму Ейзенштейна, він все ж був підготовлений дивовижним розповсюдженням 7-го мистецтва після падіння старого режиму. Не те щоб нові майстри, які мають намір відкрити нову еру, прагнули очолити художню революцію. Нічого не планується. І раптом кіно вигадує себе вільним від будь-якої цензури та будь-яких догм, які слід поважати. Зараз час сміливості та фантазії. Без гальма та управління.
LaCroix (08.11.2017, автор Од Караско)
Жовтнева революція мала місце і в російському кіно. Під час повстання народного повстання, яке скинуло імператорський режим, молода гвардія, закохана у свободу та захоплена образами, переобладнала кіно, звільнившись від академічних норм, експериментуючи зі сміливими кадрами та монтажами, поєднуючи натуралізм, що підносить робітничий клас до відчуття розповіді та ритму, яке сприйняли б голлівудські класики. У період з 1917 по 1928 роки російська кіношкола випустила близько 2000 фільмів, з яких близько 100 залишаються.
Архівне зображення та вигадані роздуми
Знятий у 1925 р. "Броненосець" Потьомкіна "Сергія Ейзенштейна на матроському заколоті 1905 р. Вважається одним з найбільших фільмів в історії кінематографа, з його міфічною сценою коляски, яка котиться козацькою армією по одеських сходах. Ця постановка народного запалу та колективної сили також робить його чудовим пропагандистським фільмом. Це покоління художників не приховувало свого ентузіазму Жовтневою революцією, але також було глибоко прив'язане до свободи творчості, як Еммануель Хамон розповідає в Утопії про образи російської революції.
Беручи за спільну нитку Аду Войцік, героїню фільму Якова Протазанова «Сорок перший» (1927), цей захоплюючий документальний фільм, який підтримується архівними образами художників того часу (Маяковський, Дзига Вертов, Лев Кулечов…) та вигадана молода жінка роздуми про епоху та професію, повертає до життя це десятиліття естетичної революції. Золотий вік, який закінчиться з появою токі, але особливо приходом на чолі «Союзкіно» (адміністрації, відповідальної за кінопромисловість) сталініста Бориса Шумяцького. Переслідувані митці, такі як поет Маяковський, покінчать життя самогубством. Інші стануть у чергу, поставившись на службу державній пропаганді.
Télérama (08.11.2017, Франсуа Екхайзер)
З майже двох тисяч фільмів, випущених у Росії з 1917 по 1928 рік, залишилося лише близько 120, в яких Еммануель Хамон і Томас Шейссон брали уривки з Утопії із образів російської революції. Викликання гурманів цього дивовижного десятиліття, коли молоді художники, закохані в оновлення, захопили кінотеатр, що ледве старший за них, щоб підняти його на рівень мистецтва самостійно. Серед них Лев Кулехов (1899-1970), Борис Барнет (1902-1965) і Сергій Ейзенштейн (1898-1948), актори, натхненні естетичною революцією у вигляді зачарованої дужки.
«Надзвичайні пригоди містера Веста в країні більшовиків», 1924 рік
“Дівчина з капелюшною коробкою”, 1927 рік
Перш ніж визначити себе у 25 років як одного з найтонших режисерів того періоду, Борис Барнет був боксером, фізичним тренером і каскадером. Він ковбой і прихильник пана Веста у фільмі Кулечова, який він відвідував у студії. З учень майстра він зберігає у «Молодій дівчині в капелюшній коробці» гостре відчуття роздягання, зосереджуючи увагу глядача на суттєвому; але вважає деякі принципи редагування занадто жорсткими. Перед фрагментацією простору, Барнет віддає перевагу послідовним знімкам, які підсилюють рух тіл і сприяють емоціям.