Відкриття авторського кіно разом з Маестро, фільм режисера Леа Фрейзера, "Зображення душевних"

Відкриття авторського кіно з Маестро

Фільм режисера Леа Фрейзера,

з Піо Мармаї та Майклом Лонсдейлом. Франція, 85 ’, 2014,

вироблено Reso Productions, Canal +.

Маестро - це історія шоку. Шок між молодим актором Анрі Рено у виконанні Піо Мармаї та відомим режисером, іконою французького кіно Седріком Ровером у виконанні Майкла Лонсдейла. Шок між двома поколіннями, між двома баченнями кіно, мистецтва, життя. Проект, що народився у свідомості Джоселін Квіврін, насправді розповідає про власну зустріч з Еріком Ромером на зйомках "Амур д'Астре і де Целадон" у 2006 році. Сценарист сценарію з Леа Фазер, Квіврін не може піти до кінця проекту, оскільки він загинув у 2009 році в ДТП. Проект завершив Леа Фацер, а фільм вийшов на екрани в 2014 році.

Анрі - комік-початківець, якого тягнуть до бойовиків і великий шанувальник акторів студії. Його фінансове становище делікатне, і він бігає від кастингу до кастингу, від пабу до пабу, щоб звести кінці з кінцями. Через свою найкращу подругу, Поліну, також актрису, найняту для участі у наступних зйомках Седрика Ровера, він отримав другорядну роль у художньому фільмі "Astrée et Céladon", фільмі, натхненному "L'Astrée" Оноре д'Урфе (1627) . Для Анрі це початок подорожі відкриттів у кінематографічному всесвіті, з якою він вважає, що у нього немає нічого спільного, подорожі, яка набуває форми людської пригоди, що змушує Анрі відкрити кінотеатр. також до дружби між поколіннями з Ровером, режисером. Цей шлях відкриття - це також можливість для глядача зануритися в серце авторського кіно, його професії, методи, обмеження.

Огляд професій у кіно

Maestro - це історія шоку, але в особливій обстановці. Зустріч обох чоловіків точно відповідає створенню низькобюджетного фільму - від його зйомок до прийому публікою, що проходить через різні етапи його виробництва. З цієї точки зору Маестро має потужний описовий потенціал щодо професій авторського кіно. Звичайно, ця описова цінність не є цілком об’єктивною, оскільки вона є результатом сценарію, написаного з особистого та інтимного досвіду. Таким чином, якщо актори та режисер поділяють увагу, Леа Фрейзер справді керує знімальною групою. Режисеру допомагають два головні асистенти, Френсін і Сем, які відповідають за технічні аспекти зйомки, щоб вона могла зосередитись на більше художніх питаннях. Серед цих двох помічників персонаж Сем також виконує обов'язки керівника сцени: він піклується про транспорт і логістику, і перш за все відповідає за фільми, які відправляє в лабораторію та збирає для проектування поривів. Maestro також інсценує оператора бум-сцени та звукорежисера, візажиста/комода та, більш обережно, оператора.

Однак досить цікаво відзначити, що, як тільки ми відходимо від головних героїв, Леа Фрейзер вирішив стерти характер персонажів, які стоять за їхніми професіями. Візьмемо приклад із Сема, помічника режисера та керівника сцени: Сем, схоже, визначається своєю роботою на знімальному майданчику, завжди поспішає, завжди кидається від завдання до завдання, а його особистість справді не з’являється. Більшість його рядків стосуються його обов’язків у фільмі та висловлюють це постійне заняття, відчуття невідкладності. Так само, Марі-Жанна, головний дизайнер костюмів, яка одночасно виконує ролі перукаря, комода, візажиста, а іноді і реквізиту, - персонаж, який, здається, визначається тривогою, яку викликає її робота, особливо відсутністю бюджету, з якого вона страждає більше за інших. Таким чином, пов'язуючи характер певних персонажів з характеристиками їх професій, Леа Фрейзер дає глядачам жвавий і легко зрозумілий погляд на світ кіно.

Однак, окрім загального огляду професій і методів світового кіно, Маестро досліджує певні аспекти, характерні для французького авторського кіно, або, у будь-якому випадку, специфічні для досвіду, який Джоселін Квіврін мав у цьому кіно. Таким чином, він зосереджений особливо на портреті Еріка Ромера, на акторській професії, а також на питанні бюджету та фінансів, повсюдно поширених у фільмі.

Седрік Ровер, портрет чи стереотип ?

Персонаж Седрика Ровера представлений як перенесення на екран режисера, який справді існував, а саме Еріка Ромера, але він також є карикатурним портретом типового режисера французького авторського кіно: навіть якщо Седрик Ровер виявляється набагато більше складний, ніж очікувалося, особливо через його контакти з Анрі, він представляється добровільно відірваним від сучасності, захопленим природою, поезією, тишею, дуже пуристичним підходом до тексту та більш зацікавленим у художніх аспектах, а також технічних деталях.

Однак цей особистий портрет дає інформацію про професію режисера, зокрема про артикуляцію ролі режисера з роллю його асистентів: це естафети між режисером та знімальною групою, і вони відповідають за більшість технічних аспектів кіновиробництва, щоб режисер зосередився на художньому аспекті. Цей діалог між Седриком та Франсін є гарним прикладом:

Ні, але це смішно! Ми перевищимо 30 000 євро лише на плівці ... Ні, але наступного разу ми будемо знімати цифрові, так !
Ах, але це потворно, цифрово ... воно не живе !
Так, але це майбутнє ...
Моя маленька Франсін, перестань турбуватися про все таке! Ви захворієте.
Бажаю, щоб у вас були кращі умови ...
Але в мене дуже хороші умови! Давай ... все буде добре !

Піо Мармаї та Майкл Лонсдейл, граючи Анрі та Седріка Ровера відповідно. Ця сцена обміну перед тихим пейзажем є символом особистості режисера, зокрема його смаку до природи та поезії.

Трохи комічний погляд на статус актора

Оскільки Маестро - це перш за все історія молодого актора, цілком природно, що фільм малює досить повний портрет акторської професії. Характер Генрі має вирішальне значення у відкритті цієї професії, але не лише тому, що він є головним героєм, скоріше тому, що він недосвідчений, і тому протягом усього фільму йому доводиться мати справу з вимірами власної професії, яких він не обов'язково очікував.

Ми можемо взяти приклад його прибуття на місце зйомок Amours d´Astrée et Céladon - послідовності, яку Леа Фрейзер використовує для постановки конфронтації свого бачення актора з реальністю цієї професії. Вона перетворює це на комічну ситуацію: Анрі описує своєму другові Ніколясу їхнє життя в п’ятизірковому готелі, «пете де мелодії», і з «прекрасними пташенятами», але швидко розчаровується.

[Відкривши невеликий заміський готель, не без шарму, але досить просто]

Це п’ять зірок ?
Зачекайте, я телефоную своєму агентові ... Так, привіт, я телефоную, бо у нас проблема з готелем ... Як ви намагалися зв’язатися зі мною? А ... Але почекайте, але 2700 євро на день - це дуже добре! Ах 2700 євро за весь фільм? Але на весь фільм? Але ні, вам доведеться домовлятися! »

Його розчаровані сподівання відображаються в упередженнях, які можуть мати глядачі щодо акторської професії, і тому цей процес дозволяє їм майже в освітній формі супроводжувати відкриття цієї роботи. Трохи пізніше у фільмі, через анекдот стільникового телефону, ми змушені виявити основне обмеження, з яким повинні відповідати актори та статисти на знімальному майданчику. Дійсно, поки він робить статисти у фоновому режимі, Анрі дуже непрофесійно відповідає на телефонний дзвінок свого банкіра. Лише після того, як вони спостерігали за поривами, Седрик, Франсін та Сем зрозуміли, що вибрані ними для фільму кадри показують пастуха 17 століття за допомогою мобільного телефону. Невиправні наслідки цієї короткої хвилини розслаблення для фільму змушують глядача поставити під сумнів спокійний і розслаблений підхід, який фільм досі застосовував до професії актора.

Відкриття тексту або незначне зіткнення між протилежними всесвітами

Першим кроком у подорожі Анрі авторським кіно є відкриття тексту. Під час свого інтерв’ю з Седриком Ровером, який займає місце акторського складу, Анрі робить перше читання оригінального тексту «L'Astrée d'Urfé», тобто тексту, написаного в 17 столітті, що описує світову пастораль і романтичний. Ця сцена читання є першою ілюстрацією розриву між кінематографічними світами Анрі та Седрика, їх відсутністю загальних посилань. Але перш за все, це перша труднощі, що висвітлюються в акторській професії: як привласнити текст? Як оживити слова, які здаються нам чужими ?

"Седрик - перш за все, не читайте занадто швидко ... секрет, знаєте, в метриках ... у скані !

Анрі (кидає погляд на нерозуміння, а потім читає дуже повільно) - Прибувши на край Ліньйону, ми не знайшли сліду того, що шукали, інакше, дуже далеко, його капелюх, захоплений течією ...

Седрик - Ні, ні, ні, це ... Це все-таки трохи швидко, ні ... Візьміть міру (він продовжує дуже, дуже повільно) "Боже мій, прекрасна вівчарка, яке наше нещастя ..."

Анрі - (дуже скептично, на хвилину вагається, а потім поновлюється надзвичайно повільно, відриваючи кожен склад) Ти нічого не кажеш ... Чи можливо, Астрі, що втрата того, хто був тобі такий дорогий, не торкається твоєї душі настільки сильно, щоб зробити ви супроводжуєте його смерть хоча б кількома сльозами? "

Ця тема важкого приборкання тексту повторюється протягом усього фільму, що виникає як під час колективних сеансів читання, де Анрі та його друг Ніколас регулярно сплять, так і під час сцен, що демонструють саму зйомку: актори натрапляють на певні слова, забувають або перетворюють певні частини їх ліній, які не здаються їм природними тощо. Текст навіть подається як домінантний, коли Седрік Ровер вигукує під час підготовчого читання: "Ні, ні! Не покладайте почуттів ... Нехай мова це робить. "

Цей аспект особливо важливий у цьому фільмі, оскільки сам текст є важливим виміром передачі, що відбувається між Седриком Ровером та Анрі. Таким чином, у перші дні зйомок Анрі та Ніколя проводять свої вечори, переглядаючи «Форсаж», відтворюючи самі діалоги: «Якщо я втрачу, ти втратиш купу грошей через свій велосипед, я зіпсу його вгору.! - Га-га-га ... тісто у мене є те, що потрібно ... Що мені не вистачає - це чоловіки, які мають мужність приймати виклики ... ". Але в кінці фільму Анрі заявляє, що завдяки Седрику відкрив і навчився любити поезію: він читає Малларме, Верлена, і останній рядок фільму, який він говорить, є подякою Седрику, який навчив його "платити не торгуючись надмірною ціною краси ".

Авторський кінотеатр, "розбитий" кінотеатр

Окрім професії режисера та актора, тема фінансування та управління бюджетом також постійно зустрічається у Маестро, Леа Фацер, здається, ставить її в основу авторського кіно. Кілька разів члени команди згадують фінансові проблеми, спричинені непередбаченими подіями стрілянини.

Про перелом куприка однієї з актрис: "Це справді дуже, дуже дратує, як катастрофа ... Ми не можемо дозволити собі грати на страховку, франшиза занадто висока, і це призвело б до втрати бонусу. . Я справді не думав, що у вас може бути поранена людина зі стільцем! "

Про зайвого: "Вибачте, містере Ровере, вам не здається, ми його впізнаємо? Тому що він уже зробив сільського нареченого, садівника німфи, слугу друїда ... - Ага, звичайно, ми його впізнаємо! - (Візажист кричить) Ну так, але я не фокусник! У мене є не тільки жіночі перуки, це буде смішно для нього! Бюджету немає, мені це нудно! Я працюю як пацієнтка, у складних умовах ... (вона плаче) »

Після інциденту з мобільним телефоном: "Я не можу дозволити собі повернути мені цю послідовність ... це означає, що в цьому фільмі у Ровера буде пастух 17 століття, який розмовляє на своєму мобільному телефоні ... Але це неможливо, це неможливо! - Вибачте, але це був мій банк ... - Але де ви думаєте, що ви? У всіх нас проблеми з нашим банкіром! "

Отже, у Maestro ми визначили бюджетні виклики кінематографа як перешкоду для мистецького волокна цієї професійної галузі, бачення, яке допомагає передати образ майже карикатурного протистояння між мистецтвом та грошима.

Постановка в безодню

«Маестро» - це фільм, орієнтований на створення фільму, зйомка якого складалася з відтворення умов зйомки, при цьому оператори знімали операторів в дії, актори, що грали роль інших акторів, самі поглинені своїми героями; Коротше кажучи, Маестро становить довгий і постійний мізанс. З цієї точки зору нам легко мати впевненість у правдивості або, принаймні, правдивості портрету кінематографічного світу, написаного ним. Це надає більшої ваги ухильним загальним зауваженням, зробленим героями, як цей рядок від Хосе:

"Це дивно, відчуття часу, на знімальному майданчику ... Спочатку ти думаєш, що це буде дуже довго, і раптом все майже минуло, не усвідомлюючи цього. "

Звичайно, це не означає, що кожен аспект кінематографічного світу, представлений у Maestro, відповідає абсолютній істині; просто, цей фільм - більше ніж аналіз чи навіть репрезентація кіно, - це свідчення. Свідчення досвіду Джоселін Квіврін з артхаус-кіно та свідчення того, що він зміг відкрити під час зустрічі з Еріком Ромером.