Визначення сучасної історії за слідами Сучасні історичні дослідження

Детлеф Гофман

Визначте сучасну історію за слідами

Благання про мислення з предмета

Сучасна історія - розуміється як історія 20-го і 21-го століть - у районі виставок, як правило, залежить від того, що є об'єкти за обраною темою. Це стосується спеціальних виставок, а також частин постійної виставки. Окремим типом виставок є події, які - як збільшені книги - створюють простір для мислення, в якому можна пізнати події на часовій шкалі. На відміну від книги, це соціальні місця - місця, де люди можуть спілкуватися між собою, де вони можуть щось інтелектуально придбати разом. Як і на хорошому уроці, між текстами, збільшеними фотографіями, фільмами має відбуватися зміна засобів масової інформації - будь то кінохроніка або записані виступи політиків, документальні фільми чи художні фільми.

Якщо ми зорієнтуємось на форми теми з «Історику» Йоганна Густава Дройзена, то ці документальні виставки слід розглядати як «наративні репрезентації». 3 Ви починаєте з передумов, з опису ситуації в певний момент часу, щоб розвивати події, які є основною темою презентації. Зображення свідчать про те, що можна краще зрозуміти атмосферу події в розповідному потоці, він стає учасником, ніби перенесений назад у минуле за допомогою часового тунелю.

Навпаки, експозиція музею, яка зосереджена навколо предметів, повинна бути сконцентрована, була б описана разом з Дройсеном як "представництво слідства". Особливо гарним прикладом цього є ювілейна виставка до 100-річчя Музею Рурланда в Ессені з 2004 року під назвою «Сьогодення речей». 4 Під заголовками розділів “старий - рідкісний - цінний - дивний - красивий” були показані численні предмети з різних відділів будинку - геології, археології, історії та фотографії. Були представлені й інші колекції, такі як графіка чи етнологія. Ювілей, який оглядається на 100 років тому, спрямований на сучасність, ставить під сумнів історію для hic et nunc. Наприклад, виставлявся предмет, на якому були спалені сліди від бомбардування у воєнний час, пляшка кока-коли, яка була шорсткою від вітру. Всім об’єктам було спільне те, що вони досягли сьогодення в певному стані, що також можна було прочитати з них. Предмети не називали себе - пляшка Cola, наприклад, як приклад дизайну з певного часу - а навпаки, сигналізували про сліди спостерігачеві до цього дня.

Рис. 1: Рівень сірки та аміаку. Звалище колишньої вугільної шахти Остерфельд, Обергаузен; недавній (20 століття); 34 см х 28 см х 10 см
(Фото: Ruhrlandmuseum Essen, Колекції природничих наук/Геологія,
колишня колекція Буша, інв. RE 549.231.000 A 0031, 1984)

Як це часто буває в 19-му і особливо в 20-му столітті, значення речей не можуть бути визнані безпосередньо - значення вступило у функцію. Це чітко видно з виставки “Присутність речей”, стадія сірчано-сальміаку (рис. 1). Історичне значення цієї виставки можуть визнати лише ті, хто знайомий з гірництвом та хімією. У каталозі пояснюється: «Кристалічні скарби були створені при спалюванні сміттєзвалища, і задіяні процеси порівнянні з викидами вулканічних газів і парів». До 20 століття відомо багато отруєнь, які мали місце у людей, які мешкали в жили біля смітників. Об'єкт зосереджений на виразній шкоді для здоров'я в період індустріалізації. Текст каталогу намагається узагальнити яскраве та наукове: «Велике захоплення, яке походить від крихких кристалічних форм росту та сильно світяться кольори, компенсується високим ступенем токсичності саме від парів та газів, що породили цю красу. У цьому випадку: Красуня - це звір »5

Рис. 2a: Вальтер Міе: Вершина міста Люнебург.
Картина була згорнута і захована в 1945 році і знову знайдена в 1960 році.
(Фото: Музей князівства Люнебург)

Яскравий приклад того, що предмет - тут олійний живопис - не стосується самого себе, можна знайти в журналі Музею князівства Люнебург. На ньому зображено п’ятеро джентльменів у уніформі СА, зібраних за столом: гауляйтер Штаатсрат Тельшов, заступник гауляйтера Генріх Пепер, гаамцляйтер з питань місцевої політики, мер Вільгельм Ветцель та керівник округу Люнебург-Land Адольф Хайнке. П’ята особа, що стоїть - ад’ютант, ім’я якого невідоме. На задньому плані ми бачимо портретний бюст Адольфа Гітлера. Картина виконана Вальтером Міе, який у 1939 році намалював Рацкеллер у Целле сценами з історії міста. Фотографія розміром 117 см x 178 см встановлена на рамі підрамника, поверхня закріплена.

Рис. 2b: Деталь з 2a

Тодішній директор музею з’ясував у 1985 р. Та записав це в пам’ятці: «Після пожежі в міському архіві знімок був знайдений близько 1960 р. Під час реконструкції та ремонтних робіт, що проводились там у порожнині глибиною близько 50 см під підлогою. Він був там, відірваний від рами і щільно скочений, мабуть, прихований в останні дні Другої світової війни ». На щастя, директор міста заборонив директору музею відновлювати картину. Сьогодні ми бачимо сліди поломки, що проходять вертикально через пофарбовану поверхню, які були створені під час поспішного закріплення в просторі повзання в 1945 році. Якби зображення було відновлено, його видима історія була б втрачена. Лише зауваження щодо походження в інвентарній книзі мали б на це посилання. Відновлена картина могла б показати не більше того, як виглядали п’ятеро людей, і, можливо, вони могли б щось розповісти про свої дії на табличці. Однак аудиторія дивиться на руїни і запитує - досліджуючи в розумінні Дройсена - чому фотографія виставляється в такому стані. Історія - це маленька детективна історія, в якій портрет п’яти джентльменів належить не лише історії мистецтва.

Рис.3: Йоганн Вінценц Циссарц: Гітлер, 1940/41, розмальований у 1945 році
(Фото: Історичний музей Франкфурта a.M.)

Порівнянна картина - у Історичному музеї Франкфурта-на-Майні: портрет Гітлера, який був поспішно намальований у 1945 році. 6 Обидва приклади вказують на багато аспектів. З одного боку, ті, хто малював і приховував їх, знали, що переможці оцінюватимуть володіння такими картинками негативно. З іншого боку, актори не були впевнені, чи не зможе зображений повернути собі посаду та гідність, тому вони воліли зберігати фотографії - замість того, щоб просто викидати їх з вікна.

4-й

Не лише картини та фотографії, а й тривимірні предмети з повсякденного життя можуть нести сліди. У Історичному музеї Франкфурта-на-Майні є своєрідний предмет, до якого додається пояснювальна записка: Лише цей предмет залишився від квартири жінки, яка передала його музею під час вибуху в 1944 р. - порцелянова чашка в грудці, тепер рідка затверділе скло (рис. 4). 10 Якщо на меморіалах концентраційних таборів видно валізи, позначені іменами, щітки для гоління або гребінці, які належали людям, які були вбиті, то постановочна робота над цими об’єктами призводить до іншої інформації, ніж якщо події повідомляються лише статистично чи з моральної точки зору . Однак слід враховувати будь-яку форму інсценізації щодо її ефекту. Велика фотографія, зображений щебінь якої передається від двовимірної до тривимірної за допомогою інсценізованого щебеню, говорить про те, що фотографія фіксує всю справжню істину; це відштовхує запитання та аргументи.

Рис. 4: Залишки квартири у Франкфурті після вибуху
12 вересня 1944 року
(Фото: Історичний музей Франкфурта a.M.)

Рис. 5: Пітер Фрідл: Історія зоопарку, виставлений на Документі 12, Кассель 2007
(Фото: Детлеф Гофман)

Об'єкти не тільки мають історію, про яку можна зробити висновки та об'єктивізувати; вони також доступні для всіх індивідуальних або групових проекцій. Люди, які дивляться на них, приносять із собою фотографії із власного повсякденного життя - у нашому прикладі м’які іграшки дитячого світу. Крім того, вони бачили фільми чи інші презентації в ЗМІ, які заряджають речі своїм власним значенням. Це стає проблематичним, коли експозиція музею утримується від розгляду предметів чи картин як джерел. Метою виставки сучасної історії має бути насамперед поширення знань. Той, хто мислить виставки сучасної історії з точки зору об’єктів і серйозно сприймає їх як матеріальні культурні джерела, кожен зі своєю мікроісторією, виявить, що повсякденні предмети представляють набагато більший інтерес для громадськості, ніж фотографії чи документи державних акцій. Дивовижне коліна Віллі Брандта біля меморіалу повстання у Варшавському гетто досягло набагато вищого рівня обізнаності, ніж офіційні фотографії підписання Варшавських договорів під час того самого візиту до столиці Польщі в грудні 1970 року.

Предмети не можуть розказати; скоріше, це привід для оповідань. Ти сам робиш інші речі; вони символізують. 15 Цим виставка з сучасної історії відрізняється від фільму, відеошоу чи інших засобів масової інформації. Навіть театр, в якому змінюються образи, повинен бути відокремлений від музею. Подібно до тих, хто розробляв та реалізовував виставку, громадськість також повинна проводити дослідження. Слід надати можливість задавати цікаві запитання та відповідати на них (тут можуть бути дуже корисними електронні засоби масової інформації, включаючи КПК). Але аудиторія також повинна бути зачарована виставленими речами, навчитися розпізнавати їх як предмети, що мають власну цінність, підходити до них з любов’ю чи роздратуванням. 16

1 Докладно про цю проблему див. Детлеф Гофман, Значущі моменти. Коментарі до німецької історії живопису в 19 столітті, у: Штефан Гермер/Майкл Ф. Циммерманн (ред.), Образи сили - сила образів. Сучасна історія у виставах 19 століття, Мюнхен 1997, с. 324-402.

2 Детальніше: Детлеф Гофман, Освенцім у зоровій пам'яті. Хаос злочинності та символічний порядок зображень, у: Інститут Фріца Бауера (ред.), Освенцім. History, Reception, Effect, Frankfurt a.M. 1996, pp. 223-257; див. також Корнелія Брінк, Klage und Anklage. “Альбом Освенціма” як доказ у Франкфуртському процесі над Освенцімом (1963-1965), у: Photo History 95 (2005), стор. 15-28.

3 Йоганн Густав Дройзен, Історія. Лекції з енциклопедії та методології історії за ред. Рудольфа Хюбнера, 6-е видання Дармштадт 1971, с. 359-367 (§§ 87 і далі).

4 Mathilde Jamin/Frank Kerner (ред.), Наявність речей. 100 років музею Рурланда, Ессен, 2004.

6 Детлеф Гофман, In Restauro, in: Emile. Zeitschrift für Erziehungskultur 2 (1989) No 1, не підкачується; див. також Detlef Hoffmann/Almut Junker/Peter Schirmbeck (ред.), Історія як громадська неприємність або: Музей демократичного суспільства. Історичний музей у Франкфурті та суперечка щодо його концепції, Фернвальд 1974, с.191.

7 Це не був би конкретний метод для виставок з сучасної історії; там я особливо болісно пропускаю такі процедури.

8 Пор. Дуже докладно Стефані Баррон, “Вироджене мистецтво”. Доля авангарду в нацистській Німеччині, Мюнхен 1992.

9 Давид Кінг, ретуш Сталіна. Фото та мистецькі маніпуляції в Радянському Союзі, Гамбург 1997 р. Цікаво, що ці фотографії не демонструвались як сучасна історична виставка, а в берлінському “Haus am Waldsee”, який спеціалізується на виставках.

10 Див. Каталог виставки: Повсякденне життя жінок та жіночий рух 1890-1980 рр., Франкфурт 1981 р., Без сторінок, у розділі “Професія 1933-1945 рр.”. Напис на записці говорить: "Це решта нашої зруйнованої квартири 12.9.1944, Гретель Рітцерт".

11 Див. Детлеф Гофманн, Автентичні місця пам’яті або: Про тягу до справжності та досвіду, у: Ганс-Рудольф Мейєр/Маріон Воллебен (ред.), Будинки та місця як носії пам’яті. Дебати пам’яті та збереження пам’яток, Цюріх 2000, с. 31-45, з додатковою літературою.

12 Див. Каталог виставки: Documenta Kassel 16/06 - 23/09, 2007, Кельн, 2007, с.246.

13 Тут стає зрозумілою особлива проблема, яку створюють виставки сучасної історії. Хоча заплямлені кров’ю штани вбитого Каспара Хаузера можна було б представити «sine ira et studio», просто з цікавістю для розслідування, кожен експонент повинен реагувати на громадську думку в поточних конфліктах - і, якщо можливо, таким чином, щоб стимулювати громадськість, попередні думки знову переглянути.

14 Каталог «Вогонь і полум'я» (Ессен, 1995) отримав другий том із зображеннями з виставки: «Вогонь і полум'я. Враження від виставки в Обергаузенському газометрі 1994/1995 »(Ессен, 1995); каталог ессенської виставки «Сонце, Місяць та Зірки. Культура та природа енергії »(Bottrop 1999) включив фотографії виставки у конверт. Музей Natur und Mensch в Ольденбурзі/Ольденбурзі діяв подібним чином. Три томи документації його постійної виставки ("Ні озеро, ні земля. Мавр - загублений пейзаж", Ольденбург 1999; "Звільнений від льоду. Гест - багата історія на пустелі", Ольденбург 2002; "Людина і море, узбережжя і похід - вічний Історія кохання », Ольденбург 2006), брошури дизайнерів« Параметр команди »пішли в тому ж році і з тим самим заголовком.

15 Пор. Детлеф Гофман, про що свідчить очевидець? Також спроба описати робочі методи історії та історії мистецтва як значущі у роботі з фотографією, у: Fotogeschichte 98 (2005), с. 25-28.

16 Це не суперечить вищезазначеному методу розслідування. Подібно до того, як науковці лібідинували об'єкти своїх досліджень до початку раціональної дискусії, приворот або роздратування в музеї поклали б початок навчанню. Як і в науковій роботі, це також буде тією батареєю, від якої живилося терпіння, необхідне для досліджень.

Для використання фотографій, аудіо- та відеоматеріалів, включених до статей, зверніть увагу на зазначені умови ліцензії та власників прав.