Знаменитості, слава, слава
2Радикальний характер розриву, який, таким чином, мав би місце у наших стосунках із знаменитістю, заслуговує на обговорення. Як зазначає есеїст Габріель Заїд: "Прагнення до слави також надихнуло стародавнього божевільного, який у 365 р. До н. Е. Підпалив храм Артеміди в Ефесі [...], щоб розповісти про його подвиг" [5]. Більше того, на думку Едгара Моріна, виробництво відомих діячів та проявлений до них інтерес відповідають фундаментальній антропологічній потребі будь-якого суспільства [6]. Для історика, який постійно стикається з такими діячами - що не є простими проявами того, що Фернан Бродель називав "покидьком історії" - важливо довго розуміти механізми, що працюють у цьому явищі. Однією з головних труднощів цього підприємства є різноманітність термінології, яку ми розглянемо спочатку, а потім розглянемо процеси "створення слави" [7], перш ніж запитати себе про її отримання та її соціальний вплив.
4 Термін fama, таким чином, зазнав значного поширення. Етимологічно це стосується шуму з неоднозначним відтінком, що позначає в Стародавньому Римі «репутацію, яку надає людині громадська думка»: добре, вона дає «доступ до поваги людей, потім до їх пам’яті»; погано, це схоже на чутки та плітки [11]. У середньовічні часи фама мала три тісно пов’язані між собою значення: чутки, публічне судження та слава людини [12]. Фама, пов'язана з ідеєю соціального контролю, служить, зокрема, для визначення правових статутів та сприяння здійсненню правосуддя [13]. Поняття ганебності походить від решти цього вжитку, оскільки воно виражає моральне заперечення, яке протягом тривалого часу перетворилося на юридичну стигму.
5Французький термін "слава" з'явився в першій половині 12 століття і швидко став еквівалентом фами/"слави", який він в результаті замінив протягом 14 і 15 століть [14]. Зміщення не просто семантичне. Фама базувався на ідеї шуму, тоді як у XIV столітті "слава, щоб існувати [...] потребує письма" [15]. Педаративні конотації, пов'язані з фамою, слабшають перед посиленим прагненням до слави: "Слава, яка зрадила ваші кохання, стає коханкою, якій ви хочете служити. Тільки завдяки славі можна залишити слід, перемогти смерть »[16]. Цей «апетит до слави», судячи з усього, супроводжує розслаблення соціальних структур, «де заслуга, поряд із народженням, дозволяє звільнити місце» [17].
6Часто пов'язаний з двома попередніми, термін gloria/"слава" позначає в Античності широко відому репутацію похвали. Згодом християнство скоріше зарезервувало цей термін для божественного; застосовується до чоловіка, тоді слово відтіняється негативним відтінком («марна слава» - лише ілюзія). Починаючи з хрестових походів, слава дедалі частіше асоціювалась з войовничою майстерністю, спочатку великих князів, потім все більш скромних бійців [18]. З часом цей термін продовжував "демократизувати", однак його використання зараз зменшилось на користь "знаменитості".
7Походить від латинської celebritas для урочистої церемонії, слава пов’язана з ідеєю кількості та відвідуваності [19]. Цей термін набув у сімнадцятому столітті виняткового значення "якість відомого", перш ніж на початку XIX століття позначити метонімією відому людину. Ідея кількості та відвідуваності залишається, славу іноді визначали як "ім'я, надруковане сто тисяч разів" [20]. Поняття простору переважає часовий вимір: слава може бути настільки ж великою, як і ефемерною. Зростаюче вживання цього слова, здається, пов'язане з культурними змінами в західних суспільствах з 18 століття і далі. Таким чином, Гіслейн Макдейтер вбачає в ентузіазмі, викликаному Байроном на початку XIX століття, ознаку "народження культури знаменитості" - знаменитості, що відтепер експлуатується в промисловому режимі, навіть коли література стає продуктом [21]. Тому в контексті індустріалізації культури знаменитість звертається до засобів масової інформації, щоб процвітати. Тоді за парадигмою мовлення (усною чи письмовою) слідувала б картина: це вже не буде питання лише змусити людей говорити про себе, а також - і все більше і більше - бути поміченим, показати себе [22 ].
8Зростання демократичних режимів також сприяло конкуренції за доступ до слави, водночас встановлюючи необхідність задоволення найбільшої кількості людей. Тому причини слави слабшають на користь тавтологічної системи: знаменитість - це "людина, про яку відомо, що її добре знають" [23]. Прихильність, якою в даний час користується термін люди (буквально: "люди"), здається новим аватаром цього парадоксального посилення банальності відомих особистостей. Стільки нюансів та подій, які призводять до сумнівів у роботі явища.
10 Зі свого боку, не всі художники та письменники прагнуть слави, яка часто приходить із успіхом. В кінці «Дискусії про метод» Декарт пояснює, наприклад, причини, що змусили його опублікувати свої роздуми, «хоча [він] не любить славу надмірно, або навіть [...], що ['він] ненавидить її як [він] судить її всупереч відпочинку »[25]. Тому слава може бути небажаною або навіть небажаною, що спонукає стратегії її уникнути. Однак, здається, найчастіше затребуваний. Для когось це самоціль. Для інших це перш за все засіб отримання матеріальних або символічних переваг: заробляти гроші, утверджувати владу, здобувати вплив у будь-якій галузі. Крім того, два аспекти можуть поєднуватися: кампанія статуй, розпочата в 1685 р. Людовиком XIV, таким чином мала на меті як забезпечити посмертну славу короля, так і забезпечити повагу до його влади у всьому королівстві [26].
11Отримавши славу як спадщину, Людовик XIV протягом усього свого правління був не менш обережним розвивати власну славу відповідно до належним чином розроблених стратегій. Щоб реалізувати їх як їх дизайн, він звернувся до служби багатьох особистостей. Ці "будівничі слави" зайняли своє місце в системі, повністю присвяченій побудові суспільного іміджу государя [27], яку Пітер Берк підсумовує наступним чином за 1660-1670 роки:
13Ми повинні додати до цієї таблиці управлінських функцій дуже велику кількість художників і ремісників, усі явно зайняті для збільшення іміджу государя. Від версальського двору до громадських місць, включаючи монети та офіційні історії королівства, це зображення відображається у винятково стратегічних місцях (реальних та символічних), оскільки вони самі несуть знаменитість. Таким чином, простір, але і час, є вирішальними елементами, які слід поставити під сумнів. Певні події насправді є векторами слави (наприклад, військова перемога). Необхідно також зрозуміти, як публічність, яку з цього роблять, дозволяє певним особистостям, в короткостроковій чи довгостроковій перспективі, вийти з анонімності.
14 Хоча система, запроваджена під Людовиком XIV, є символом абсолютної монархії, проте ад'юванти та посередники завжди існували у справах знаменитості. Співаючи хвалу принцам, святкуючи подвиги спортсменів, Піндар, наприклад, здається, дуже усвідомлює свою роль у доступі до слави та нащадків [29]. Письменники, історики, художники та художники всіх видів: багато хто прагнув збільшити власну славу, служачи іншому, як показує приклад Фруассара перед Дю Гескліном [30]. Ствердження громадської думки, а потім демократизація західних суспільств також, схоже, змусило цих колишніх "ад'ювантів" поступово відмежуватися від офіційних органів влади, працювати більш винятково над власною знаменитістю. Цей розвиток вимагає посилення їхніх зв'язків із "четвертим станом" засобів масової інформації.
15 Множинність і різноманітність цих останніх (у широкому розумінні) вимагають вивчення: як одночасно працюють декілька засобів масової інформації? Чи існує специфіка кожного у створенні знаменитості? Більше того, ми не можемо ставитись до всіх однаково. Наприклад, від офіційного живопису до фотографії преси змінюються засоби масової інформації, а також наміри, що регулюють їх використання, їх культурну легітимність або вплив на громадськість. Стільки параметрів, які потрібно враховувати та аналізувати.
16 Відомі люди також зазнають формальних змін, пов’язаних із циркуляцією їх моделей між різними типами засобів масової інформації. Тексти, як і зображення, впливають один на одного і будують риторичні фігури, які поступово поширюються в колективних уявленнях. Таким чином, кожна дієта знаменитості розробляє свої власні форми, в які вставляються стратегії слави та їх прояви. Хоча їх множинність аж ніяк не характерна для сучасного періоду, проте ЗМІ протягом минулого століття досягли дифузії, швидкість та масштаби якої справді безпрецедентні. Доступний для якомога більшої кількості людей, натомість їм здається важчим, ніж будь-коли, оволодіти: подібно до античної фами, сучасна знаменитість може легко уникнути контролю тих, кого вона торкається. Таким чином, система ЗМІ все більше і більше керується власними та автономними стратегіями, у діалектичних стосунках із громадськістю, яку вона прагне задовольнити, формуючи її очікування. Тож тепер ми повинні розглянути, як сприймають відомих людей та їх ставлення.
17Інтерес до знаменитості є дуже складовою частиною явища: саме "ті, кого ми не знаємо", змушують її існувати. Проте важко оцінити аудиторію людини в даному суспільстві. Серед тих, хто має певну репутацію, дехто здобуває, наприклад, "чудову знаменитість", що виходить за межі сфери їх спеціалізації [31]. Уже в 1902 р. Габріель Тард зазначив необхідність "глоріометра", беручи до уваги популярність (той факт, що ім'я більш-менш відоме), але також - що складніше - "захоплення", оцінювану на основі кількості шанувальників, інтенсивність їхніх почуттів і, нарешті, їх «дуже нерівна соціальна цінність» [32]. Таким чином, знаменитість відновлює різні якості залежно від своєї аудиторії, зокрема, залежно від того, чи користується вона соціальною легітимацією в рамках вивченої культури, чи вона виглядає як продукт масової культури. На додаток до цього протистояння формулюється ще одне - між "елітарною" знаменитістю, яку слід витримати, і "популярною" знаменитістю, яку сприймають як ефемерну, роздвоєність, яка, проте, заслуговує на обговорення.
Незважаючи на це, орган, який вирішує славу людини, значно варіюється від одного контексту до іншого. Залежно від часу та змін у соціальних структурах, колективних представництвах та системах засобів масової інформації люди, здатні досягти певної репутації, не завжди походять з однакових соціальних та професійних категорій. Юрген Хабермас також показав, як Французька революція закінчила панування аристократичної системи представництва, зробивши голос більшості почутим [33]. Саме ця зміна режиму дозволила процвітати в театрі зоряності: відтепер актор звертається вже не до елітної аудиторії - королем якої є верховний суддя -, а до суспільства, яке хоче бути демократичний [34].
19Інтерес до відомих людей походить від активного процесу: він викликає конкретні очікування та практики. У деяких аспектах ця привабливість схожа на релігійні явища: виняткові істоти, що еволюціонують над масами та охоплені набором репрезентацій, відомі люди схожі на божества. Таким чином, від святих до зірок можна спостерігати дивовижну лінію популярних культів [35], що відроджує етимологічний зв’язок між знаменитістю та святом. Відповідно до яких модальностей, які «обряди» (слова, жести, предмети, щоб використовувати трилогію, встановлену Клодом Леві-Строс [36]), отже, святкується те, що відоме? Питання приводить до аналізу практик, за допомогою яких освячується та підтримується знаменитість, практик, діалектичний взаємозв'язок яких із стратегіями, розгорнутими вище за процесом, слід вивчити.
20 Крім того, цілий спектр поглядів, починаючи від "пристрасного інтересу до поверхневої уваги, від відданості до далекого погляду" [37], показує, що відома людина не обов'язково викликає захоплення. Таким чином, "герої зла" персоналізують негативні цінності та кристалізують стигму. Загалом, відомі люди є основою моральних суджень, що живлять постійний процес ідентифікації/розрізнення. Таким чином, життя людей було б "способом навчання, розшифровки, недорогих експериментів, спостерігаючи за тим, як інші роблять це" [38], що, зокрема, пояснює інтерес до близькості знаменитостей. Посилюючи певний консенсус щодо спільних діячів, факт обговорення відомих людей сприяє постійному розвитку моральних цінностей.
21 Ці особистості та їхня аудиторія не завжди є сучасними. Постерність - це в певному сенсі особлива форма знаменитості, вивчення якої саме по собі становить величезне поле досліджень. Розпитуючи аудиторію, націлену на "стратегії слави" Людовіка XIV, Пітер Берк виділяє три: "потомство; французькі вищі класи […]; і нарешті іноземці »[39]. Однак було б неправильно розглядати знаменитість як передпокій нащадків, що часто залежить від конкретної логіки. Від одного до іншого ми мусимо визнати велику кількість випадковості, яка залежить від способу створення та передачі історії сама. Таким чином, без змін робота може мати несподівані резонанси з епохою, яка не є власною. Фігура проклятого художника, талант якого не визнаний сучасниками, але який досягає посмертної слави, ілюструє це явище, при цьому нагадуючи, що бути відомим за життя не достатньо, ані навіть не потрібно.