D o; приходить воля; зображення
Крістіан Рубін та Документальна література - 1 жовтня 2014 року о 18:41
Поглиблена робота щодо розуміння естетичних дискусій щодо зображення та останні дискусії навколо теорії Мітчелла у Франції.
Час читання: 11 хв
Поза дискурсом про вторгнення образів
Чи достатньо заявити про те, що образи є всюдисущими, і придушити глядача, тим самим принизивши його соціальну та історичну совість? Звичайно, ні! Чи достатньо повторити дискурс про заміну візуальних образів словами, щоб бути правильними? Ще менше, і більше того, багато робіт показують, що затемнення слів не відбулося, навіть якщо багато хто продовжує бажати підтримувати образ у підпорядкованому теоретичному статусі. Деконструкція сучасних образів та іконопису вимагає інших активів та концепцій, крім соціології обумовленості, і навіть повинна навчити нас не передбачати мову як модель для інтерпретації значення. Ось принаймні дві причини, чому читання W.J.T. Мітчелл, чого хочуть фотографії?, Має важливе значення.
W.J.T. Мітчелл - професор літератури та історії мистецтва в Чиказькому університеті. У перекладі на французьку мову, серед іншого, він є автором «Іконології: образ, текст, ідеологія» (видано у Франції у 2009 р.). Він також є автором, якого неодноразово цитували в коментарях до зображення. Нарешті, він є одним із центральних співрозмовників дебатів, які проводив Жак Рансьєр на ту саму тему зображення, про це відомо декілька публічних дискусій та повідомляється в Інтернеті.
Передмова до цього перекладу відновлює його упередженість у загальному контексті його публікацій. Опублікований у 1986 році, його «Іконологія» займається теорією образу, демонструючи щось, що зараз переходить до класичного: західна традиція піддала образ іконофобії, яка довгий час була перешкодою для пізнання образу, відповідної історії мистецтва та естетичної філософії . Будьмо задоволені підкреслити тут, що Платон, монотеїстичні релігії та класики не позбавлені зусиль, не посягаючи на образ. У той час як наш час дозволяє зростати ролі, будуючи або зміцнюючи чутливі або чутливі ієрархії. Але це ще не все про Мітчелла. У 1994 році він опублікував теорію картин і допоміг народити за допомогою цього процесу візуальних досліджень, нову дисципліну в університетах північноамериканських університетів (базу якої він швидко відновив в одній зі статей, опублікованих тут, с. 95-96). Ці (несеміологічні) дослідження зображень за допомогою засобів масової інформації підштовхують аналіз до розуміння візуальної побудови соціального світу та суб'єктивності.
Звичайно, Мітчелл не єдиний у цій галузі, але це не питання. Він також найбільше враховує низку недавніх робіт, включаючи роботи Джудіт Батлер, Славоя Жизека, такі як класичні Жак Дерріда, Жиль Дельоз, Гі Дебор, Жан Бодріяр та Мішель Фуко. Саме ці партитури складають припущення роботи, складеної з набору статей і текстів, опублікованих з 1990-х років, однак. Зауважте, однак, що читач може підходити до кожної глави/статті, не вимагаючи постійного читання цілого, навіть якщо він чудово працює в цілому. Три основні частини мають назви: Зображення, Об’єкти, Медіа. Ці три частини включають 16 статей і супроводжуються прекрасною іконографією (на додаток до зображень у тексті, чорно-білою), заключним зошитом, що об’єднує всі кольорові види, цитовані під час курсу.
Для того, щоб відкрити дискусію, Мітчелл пропонує своє визначення образу (перша стаття, перша частина): під цим "я маю на увазі будь-яку схожість, малюнок, візерунок або форму, що з'являються через засіб, яким би він не був". Зрозуміло, що "образ" тому охоплює витвори мистецтва та реклами. Потім з’являються визначення понять об’єкта та середовища. Тим не менше, щоб негайно привести до роздумів, автор пропонує проаналізувати дві роботи: фільм Девіда Кроненберга "Відеодром", що відображає взаємність бажання, що характеризує стосунки між глядачем та образом: "Я хочу дивитись, я чекаю ви на мене подивіться », і без назви картина Барбари Крюгер, на якій написано/написано: Допоможіть! Я в'язень цього образу, 1985 рік. Потім він буде наполягати на інших зображеннях, таких як клоновані вівці Доллі та 11 вересня, або фантазія репліки та страх знищення, або асоціація біотехнологій та глобалізованого капіталізму, але також і більш класична сцена, завдяки Плінію Старшому, дочки гончара Корінфа, що малює на стіні профіль свого коханого.
Яке життя ми надаємо образам ?
Таким чином розпочато першу частину роботи, яка ставить перед собою завдання нагадати, що звичайні відносини, що підтримуються з ними, є продуктом історичних відносин влади. Це стосується, наприклад, расової побудови нашого поля зору (зокрема, колоніального, але також гендерного). Потім надається можливість повернутися до назви твору, а також до зворотного заголовка цієї колонки. Тому що, пише автор: "моя мета тут вивчити різні форми анімації та життєвої сили, які їм приписують, їх силу діяти, їх мотивацію, їх автономність, їх ауру, їх плодючість, а також інших симптомів, які роблять їх "життєві показники". "Скажімо, знаки живі.
Мітчелл не хоче дотримуватися звичної моделі аналізу сили зображень. Він виходить за рамки питання про сенс, щоб дійти до аналізу сили образу. Тож справа не стільки в тому, що образи живуть, а в тому, що ми надаємо їм життя. Магія, анімізм, віталізм? Те чи інше, але якому ми часто ухиляємось, стверджуючи, що в це вірять "інші", маси, "первісні", неписьменні, діти. Ми дурні самі на цьому рівні? Мітчелл відповідає: "магічна поведінка щодо образів настільки ж потужна в сучасному світі", як і раніше; старі забобони, що стосуються зображень, не менш потужні в наші дні. Тоді виникає запитання: чому наш час так позначений різними формами іміджевої війни? Сучасний світ не залучив нас до натовпу "фактів" - у розумінні Бруно Латура?
Мітчелл має передчуття небажання на його запитання "Чого хочуть образи?" з'явиться. Це питання передбачає суб’єктифікацію образів, персоніфікацію, яка може здатися сумнівною! Ми можемо так само легко, щоб заспокоїти ситуацію, зробити це простим мислительним експериментом. Однак ми не вперше пробуємо цю пригоду. Тут він нагадує нам про Маркса фетишизму, а Фрейд про імаго чи фантазію. І Мітчелл зазначає, що всі ми знаємо, що фотографія нашої матері не жива, але ми все ще не хочемо її знищувати.
Справа, очевидно, випливає з погляду, символічних конотацій зображень, задіяних асоціацій, вивчення яких повинно бути проведено, і що дає дослідженню Мітчелла достатньо велику поверхню, щоб охопити семіологію та психоаналіз (головним чином Жаком Лаканом), соціологію, історію та етнологія. Чи доходить справа до спроб визначити "скопічну дієту"? Те, що сила образів спирається на їх мовчання, «їх вражаючу непрохідність», ще недостатньо для вирішення питання про те, яка природа сили, яку вони здійснюють над людськими емоціями та поведінкою. Щоб рухатись вперед, Мітчелл намагається приписувати бажання зображенням (а не задовольнятися звичайним коментарем до бажання художника або того, як вони збуджують бажання глядача).
Коротше кажучи, нам також слід повернутися до загальноприйнятої «сили зображень». Звичайно, вони не позбавлені влади, але метою Мітчелла є перехід від влади до бажання, прагнення до образу в подвійному сенсі вираження. Часто наводяться два приклади (але Мітчелл також викликає знаменитий плакат "Дядько Сем"): зображена конструкція расового та расистського стереотипу - це не проста технічна вправа на панування. Саме переплетення подвійного переплетення вражає як суб’єкта, так і об’єкт расизму (підняте бажання і ненависть). Очне насильство расизму будується в дублі "мерзоти" та "обожнювання". Інший приклад: образи не лише гендерні за своїм змістом, формуючи глядацькі стосунки навколо протистояння між жінкою як образом та чоловіком як носієм погляду, але й образи задумуються як жінки. Цей ефект "медузи", за допомогою якого зображення хоче здійснювати панування над глядачем, залучати його, зупиняти, стримувати, пов'язує конкретне бажання зображення, навіть картини, і бажання зображення або зображення.
Тоді прихід до питання про об’єкти не означає виходу із проблеми зображення. Не лише тому, що зображення посилаються на опори (камінь, метал, полотно, целулоїд.), Але й тому, що в об’єкти вкладається уявне, що розповсюджується від фетишизму до аналізу. У зв'язку з цим Мітчелл знайшов гарне відкриття. Саме таким чином через цензуру зображень він звертається до цього питання. Зокрема тому, що цензура зображень свідчить про інвестиційну гру, яку демонструють зображення. Чому роботи, розроблені з екскрементами, що обертаються навколо монстрів, зазвичай сприймаються з глибокою огидою? Ми могли б також пам’ятати, завдяки їм, що, якщо нас, швидше за все, ображають ці образи, це тому, що ми інвестуємо та дезінвестуємо їх на основі ігор бажань. Інакше, як ми можемо зрозуміти, що наша реакція на образливий образ більшу частину часу відповідає акту взаємного насильства, "правопорушенню", що полягає у його знищенні, вандалізмі чи вигнанні з поля зору? Робота тут викликає низку творів-образів, які нещодавно обговорювались у Європі: “Мочи Христа” Андреса Серрано, Богоматері Офілі ...
Медіа та зображення
Світогляд ЗМІ мало чим відрізняється від щойно вказаного. Присвячена їм частина розпочинається цитатою анонімної особи: "Немає щасливого середовища". Медіа, у розумінні Мітчелла - це ті екосистеми, в яких образи оживають. Тому засоби масової інформації - це як матеріал, так і матеріальна практика, що поєднує технології, знання, традиції та звички. Автор добре знає, що таким чином атакує Маклюена, як і багатьох інших. Він заснований саме на роботі Реймонда Вільямса. Він наполягає: засіб - це більше, ніж матеріал, більше, ніж повідомлення, це набір практик, які роблять можливим втілення образів.
Наприклад, не тільки полотно та картина, але також носилки, ательє, галерея, музей, колекціонер, ринкова система чи критика. Інтерес статей цієї третьої групи полягає в тому, що Мітчелл не прагне "зрозуміти засоби масової інформації" (знову Маклюен), а запитати себе, як мислити адресу ЗМІ (звертаючись до ЗМІ), щоб їх затримати не як системи або логічні структури, а як середовища, заселені зображеннями, як люди або аватари, які розмовляють з нами і можуть отримувати адреси у відповідь. Середовище - це не "в", це середовище, в якому відносини набувають такого-то повороту.
Мітчелл одночасно підкреслює труднощі, з якими стикаються медіа-дослідження в Сполучених Штатах, як і в Європі, в інших місцях, особливо стосовно стосунків із мистецьким світом, який у принципі ворожий цьому аспекту соціальних відносин. Потім автор повертається до питання про адресу: як традиційні засоби масової інформації (радіо, телебачення) звертаються до нас, і як ми уявляємо, як на них реагуємо? "Момент, коли ви кричите перед телевізором, і момент, коли ви цілуєте радіо з п'ятьма доларами в руці, готовими до відправлення євангельському пастору", задає питання. Мітчелл пропонує ставитися до засобів масової інформації з точки зору місць, фігур та просторів. Коротше кажучи, завдання полягає в тому, щоб знати, чи можна уявити теорію засобів масової інформації, яка показує, що зіткнутися з образом - це протистояти власному запитуванню, предмету, наділеному зором і мовою, при особистому спілкуванні. І Мітчелл повернеться до вже зазначеного аналізу Відеодрому.
На похвалу візуальній культурі
Незважаючи на тишу зображення, насправді саме візуальна культура повинна бути питанням. Запропонувавши дослідження щодо Гормлі, абстракції в живописі, скульптурі (оглянуто з біблійної теології, Бог як перший скульптор), фотографії та кінотеатру Спайка Лі, автор робить спробу більш теоретичної, останньої з цієї роботи. По закінченні університетського курсу, який змусив його викладати візуальну культуру, він взяв файл Візуальних досліджень, намагаючись підняти завісу знайомства та доказів, що супроводжують будь-який досвід погляду, щоб проблематизувати його, проаналізувати та якось розкрити таємницю. Перший парадокс цієї роботи: бачення невидиме. Додамо навіть те, що міг сказати автор: місце глядача для нього невидиме (крім міміки), ми не можемо його бачити.
Як змусити показати бачення, якщо не вивчити, як художники представляли або змушували бачення працювати? Бачення - це культурна конструкція, воно набувається і культивується і не є чистим даром природи. Він також поділяє спільну історію із мистецтвами. Ця остання стаття дещо стосується оборони. Він пише епістемологічний інвентар (взаємозв'язок між візуальними студіями та історією мистецтва, епістемологією, естетикою тощо). Тому він спочатку дотримується дисциплінарної точки зору, з цікавістю спираючись на філософію Жака Дерріди, та ідею, що зазначені дослідження можуть бути "небезпечним доповненням". Більш результативними є наступні два міркування. Міфи про візуальну культуру змусять її нести відповідальність за ліквідацію мистецтва, а навпаки, стимулюватимуть роздуми про різницю між тим, що є мистецтвом, а що ні, а також сприятиме медитації на сліпоту, невидимість, непомічене та незвідане. Ці міркування призводять до одного із запитань, поставлених із самого початку: не існує такого поняття, як суто візуальні засоби масової інформації, всі засоби масової інформації є і сенсорними, і семіотичними. Візуальність добре врахована.
У цій роботі центральна мета не перестає повертати читача до його позиції глядача зображень. Якщо замість виразу Мітчелла перенести його теоретичну вісь на питання про адресу зображення, можна поглибити подвійне значення виразу "прагнення до образу", все це як ознака бажання, так і щось, що змушене пробудити бажання (або в) глядача, іноді не виявляючи жодних ознак бажання. Ще можна пам’ятати, що Курбе разом із «Походженням світу» не робив нічого іншого, як лише бажання побачити, що неможливо відокремити від образу (ми також можемо наполягати на Les Ménines de Velasquez, на яку посилається Мітчелл).