Дитинство Івана Андрія Тарковського, перший зародок інакомислення Блог Droit et cinéma
п'ятниця 29 червня 2018
Андрій Тарковський "Іванське дитинство": перше посіяне дисидентства ?
Дитинство Івана Андрій Тарковський:
перший зародок дисидентства ?
Тарковському ще не виповнилося і тридцяти років, коли керівники кіностудій "Мосфільму" попросили його взяти на себе кінопроект, спочатку доручений іншому режисеру, - на що він погодився б лише в тому випадку, якщо б зміг переписати сценарій і змінити всю знімальну групу (техніків та акторів ). На переробку, безперечно, впливає робота. Можна спокусити підсумувати кінцевий результат як поєднання політичної ортодоксії та естетичної гетеродоксиї, але все може бути не так просто.
Суміш політичної ортодоксії та естетичної гетеродоксиї ?
На противагу цьому, перший повнометражний фільм російського режисера виділяється на тлі естетичного всебічного соцреалізму. Далеко від того, щоб відтворити, в абсолютно образній формі, епопею, що підносить карикатурних персонажів у надзвичайно героїчних ситуаціях, Тарковський запозичує з явно гетеродоксних реєстрів.
Перш за все, важливе місце, яке відводиться сновидінням, яке перетворюється на образи певних мрій Івана, а отже, викриваючи його внутрішність та найпохованіші прагнення чи страхи, є дуже віддаленим. Репрезентація, яка б надавала перевагу єдиним конкретним подіям, дії.
Тоді, хоча офіційна доктрина, як правило, сприяла валоризації мас та громад, а не індивідуальностей, фільм додається навпаки долі дитини та кількох дорослих. Якщо війна присутня, якщо фронт недалеко, якщо велика історія сприймається глядачем, сюжет не розгортається менш дивно в інтимній обстановці для військового фільму. Це правда, що цей варіант можна більш прозаїчно пояснити бюджетом, виділеним на фільм. Але бюджетні обмеження були прийняті Тарковським, і можна думати, що це прийняття було пов'язане з інтимним упередженням, до якого він відразу приєднався: жоден етап сміливості, де демонструється віртуозність режисера, лише послідовність кадрів, де більшість того часу головних героїв - двоє або, у всякому разі, небагато. Щоб не бути вражаючо викритими, трагедія війни тим важливіша.
Такі естетичні упередження насправді можуть відображатися лише на політичному вимірі твору, і ми змушені визнати, що більш пильний аналіз дитинства Івана вже дає змогу сприймати, за очевидною відповідності офіційному дискурсу, бродіння протесту.
Дуже сучасна політична гетеродоксія
Дійсно, кілька аспектів сценарію навряд чи могли задовольнити політичну лінію радянської влади того часу.
Спочатку ми можемо навести наслідки інтимного підходу, який підтримував Тарковський. Далеко від того, щоб показати історію народних мас, далеко не розчинити індивідуальне «я» у великому цілому «Опору фашистському ворогу», фільм прослідковує окремі долі, які, як і керівні органи, сприяють боротьбі та перемозі над німецьким загарбником. Можна здивуватися з цього приводу, чи не дотримується Тарковський філософії історії, навряд чи віддаленої від Толстого, викритого в кінці Війни і Миру, для якого колесо долі невпинно обертається на всьому протязі., Імператор Наполеон вважає трохи більше, ніж перший піхотинець, який прийшов. Застосовано до радянської дійсності, така філософія історії, яка зводилася до рівняння генерального секретаря Комуністичної партії та будь-якого громадянина, могла б, у свою чергу, розглядатися як єретик. Справді. кожен солдат, кожен офіцер, кожен селянин звинувачений у минулому із сумою досвіду, котрий надає кожному з них свою незменну унікальність. Ми дуже далекі від бачення з точки зору соціального класу та історичного матеріалізму.
По-друге, справді сен-сульпійське бачення повинно було базуватися на маніхействі, позбавленому будь-яких відтінків: якщо вороги були справжнім сміттям, кожен радянський боєць мав бути зображений у виключно героїчному екстер'єрі, позбавленому будь-якої слабкості і всього низості. Тепер Тарковський через любовне суперництво двох офіцерів (Гальцева та Холіна) над Мачею показує, що в самому центрі найбільш виправданої боротьби, в присутності мужніх бійців, закріплених спільною метою, свідчення якоїсь людської посередності справді проте не зникають. Це тому, що перед тим, як вони герої, ці солдати є чоловіками, і кожен чоловік носить із собою трохи світла і багато тіні. Таке подання героїчних фігур, безперечно, протиставлялося прихильності офіційної влади до всебічної ідеалізованої версії радянського опору.
По-третє, Іван, центральна фігура, є не просто невинною жертовною жертвою варварства. Війна (але будь-яка інша війна з її варварськими діями могла б зробити свою справу) перетворила його на вбивцю; невинність дитинства, яке не оставляло його повністю, як свідчать його мрії, було затьмарене божевіллям дорослих. Звичайно, це божевілля, перш за все, нацистів, але, незважаючи на зусилля, які вони доклали зусиль, щоб відмовити Івану йти на фронт у найнебезпечніших експедиціях, офіцери радянської армії все ж приймають, згодом, використовувати фанатизм дитини на користь своїх військових цілей. Тому ніхто не виходить із дорослого світу, який справді виріс щодо долі Івана, і ця релятивізація заслуг мужніх воїнів також суперечила прагненню збільшити у всіх відношеннях епізоди радянського опору.
Отже, можна припустити, що цей нонконформізм, який із самого початку мав характеризувати фільмографію Тарковського, зобов’язаний своїм (тимчасовим) порятунком лише відлизі, яку ера Крутчева спричинила в Радянському Союзі наприкінці 1950-х та на початку 1960. Однак ця відлига була короткочасною і мала швидко поступитися місцем брежнєвському зледенінню; Виробництво Тарковського, яке відтепер буде триматися подалі від політичної арени, тим не менше буде все більше страждати від допитів офіційної влади, а сам Тарковський повинен все більше терпіти наслідки своєї ворожості до поваги. Незважаючи на свою на перший погляд нешкідливу появу, Дитинство Івана вже передвіщало перешкоди, з якими особисто мистецтво Тарковського (і те, як авторитарні політичні режими насторожують особистість) незабаром стикається.
Ніколас ТІРІОН
Професор університету Льєжу