ІНТЕРВ’Ю З АНІТОЮ МОЛІНЕРО; ІНФЕРНО
Аніта Молінеро, яка зараз виставляється на виставці у Женевільє, розмовляє з Тимоті Шайо.
Тімоті Шайо: Аніта, горіти, плавити, горіти, бути гарячим ... - це слова, які можуть вказувати/описувати як ваш робочий процес, так і його мету. Це метафори насолоди та стану пристрасті? Чи було б тут посилання на "малу смерть" матеріального чи матеріального ?
Аніта Молінеро: Я знаходжу твій "епістолярний запал", як десь каже Мішель Уеллебек. Горіння плавлення - це реальний ефект. Це правда, що коли я спалюю полістирол, у мене з’являються дірки з відбитками набряклої та чорної слизових оболонок на помаранчевому фоні (мої останні барельєфи), які пахнуть отрутою. "Маленька смерть" або повернення, трохи старовинного, Жоржа Батейла було б для мене "великим полегшенням".
AM: Для мене еротичного мистецтва не існує. Коли я стою перед так званим еротичним представництвом, я повинен знайти це порно, щоб воно мене зацікавило, навіть в анахронічних формах. Тож суперечка про мистецькі, моральні та викупні цінності для мене неактуальна. Мистецтво може врятувати себе від себе завдяки винахідницькому та замаскованому сексу, або навіть, наприклад, роботі П'єра Моліньє.
Відповісти на запитання "Чому було б гірше прагнути сексуально стимулювати аудиторію, ніж хотіти розсмішити їх?" Уявіть, як приклад, мюзикл: дочка мадам Ангот. Клеретт повинна вийти заміж за Помпонета, який виробляє перуки, але любить іншого і т.д. Це блакитна квітка, і тому це сексуально смішний та стимулюючий сценарій для тих, хто любить робити Помпоне і Клерет.
Секс і сміх можуть злитися, приємно, але в якийсь момент безповоротно розділити. Ми радимося щодо сексуальних невдач, а не для невдалого сміху. Я поділяю з Рувен Огієн ідею про те, що добре робити собі добро і, можливо, це добре, якщо не робити собі добро, за винятком того, що іноді занадто багато добра для себе може завдати шкоди іншим.
TC: У чому різниця між бажанням, задоволенням та насолодою для вас? ?
AM: Як і у всіх інших, градація інтенсивності за шкалою задоволення з "великим полегшенням" на піку.
TC: Як безсоромність, непристойність, розпуснасть і навіть непристойність можуть і надалі залишатися душею еротизму, любові та бажання ?
AM: В еротиці немає душі, а тіла. Почуття любові зливається з бажанням, але не завжди. В умовах любові та/або бажання немає непристойності, все з непристойності, з безсоромності, з непристойності.
TC: Перші природні килими П'єро Джиларді були створені з екологічної точки зору з використанням матеріалів, які тим не менше забруднювали. Не могли б ви розробити те, що у вашій роботі цікавить вас у цій самій неоднозначності між забруднюючим/забрудненим.
AM: Мені дуже подобається те, що робить П'єро Джиларді, але це мене не стосується безпосередньо. У ньому є почуття гумору, якого я не маю, і кіч-реконструкція, смак до смішного, що належить йому. Що нас пов'язує, це, як ви кажете, те, що забруднює/забруднює. Художниками Arte Povera, які безпосередньо вплинули на мене, є Манцоні та Піно Паскалі.
TC: Чи те, що Ів Мішо писав про вас, все ще є чинним та активним принципом у вашій роботі? "Ця робота розділена відкиданням, вона навіть не негативна; він зробив це можливістю відмови і протесту: відмова від зведення та цоколя, відмова від монументального, відмова від оберега, його оберегів, чарів та його магії; відмова від декоративного, відмова доповнити його гідністю матеріалу. "
AM: Те, що сказав Ів Мішо, було дуже важливим для мене та інших. Але моя скульптура інтегрувала послідовні реалії та подарунки з тих пір, і цей дискурс також еволюціонував одночасно із розгортанням скульптури.
TC: Чи можете ви розповісти про свій зв’язок з Arte Povera ?
AM: Спочатку мене захопив Арте Повера, а потім я дистанціювався, коли зрозумів, що Арте Повера ніколи не буде включати огиду, на відміну від Пола Маккарті.
TC: Ви вважаєте, що у своєму виробництві ви говорите про "оригінальний хаос" (як у випадку з Девідом Лінчем)? Щодо тимчасового режиму, що обертається навколо поняття аварії та катастрофи, якому парадоксально відводиться засновницька і дещо неоднозначна роль: розрив робить цю подію Бенджамін.
AM: Я не розумію взаємозв'язку між початковим хаосом у Лінча та поняттям розриву у Бенджаміна. Розрив - це не випадковість або хаос. Більше того, хаос - це бачення, яке гомогенізує світ, або його майбутнє, або його походження, у безформності та розгубленості. Я вірю, що хаос - це не подія, це навпаки: більше немає події, коли є хаос. На даний момент хаос - це легке уявлення, більш-менш параноїчне. У кіно це дозволяє компенсувати брак фантазії (як в останніх фільмах Девіда Лінча). Хаос поза нами, і ні в чому ми його не опановуємо. Отже, не йдеться про особисту відповідальність. Я думаю, що хаос - це естетична та підліткова легкість (особливо у Лінча).
TC: Що ви думаєте про те, що говорить Новаліс: «Зміст драми - це становлення або загибель. Він стадіює зародження органічної форми з рідини - добре організована подія від випадковості - стадіює розчинення - розкладання органічної форми на випадковість. Він може вмістити обидва одночасно, і у нас тут повна драма. "
AM: Бачення драми Новаліса - це романтичний біотоп. Болото, як дуже красива романтична репрезентація, було б тим образом, який спадає мені на думку, коли я читаю визначення драми Новаліса. Я пов'язую себе з цим дуже далеко, навіть якщо деякі уявлення все ще відповідають дійсності. Я обрав чорнобильську хмару фігурою сучасної драматургії, а болото залишаю Новалісу.
TC: Щодо вашого “матраца” (“Без назви”, 1990), чи можете ви згадати свою зацікавленість Робертом Моррісом та його “Настінним підвісом” з промислового повсті. Форма пов’язана з вагою матеріалу, але ритм надрізів нагадує геометрію мінімальних робіт, подібно до свого роду залишків скульптури щодо чвертей м’яса, що висять у м’ясника, зображень «вісцералі» піднесене ", метафора тіла, уявленого зсередини, різаного, нутрощів у повітрі.
AM: Мені дуже сподобався фільм Роберта Морріса "Висячі на стіні". Скульптурою, про яку мріяв, міг бути фломастер Роберта Морріса, перехрещений «Закритим» Евою Гессе. Ці двоє художників були для мене дуже важливі - але не настільки, як Девід Хеммонс - для цієї скульптури (матраца) та всіх тих людей цього періоду, з яких вона вижила. Девід Хеммонс був не впливом, а зустріччю, спорідненістю. Хаммонс був важливий просто тому, що його цікавила вулиця із залишками, бідними матеріалами. Він діяв від імені афроамериканця, яким він був. Мені здається, що він розділив світ художників на два "брудні" та "чисті". Він був на боці "брудного", я теж.
TC: Ви згадали про просте розчленовування матраца, фігуру тварини (між крабом та щелепною комою комахи), мінімальну форму, замучену вродженим забрудненням (забруднюючі, але, можливо, продукти, що переробляються) ...
AM: Це приклад різнорідного. Цей матрац також є кріпленням мутантного тіла (включення тіла матрацом) з чотирма кінцівками-органами з пластиковими сосками.
TC: Для своїх скульптур ви говорите про ентропічний крах ?
AM: Якщо ентропія - це деградація об’єкта, що міститься сам по собі, в його структурі та в його невизначеності буття-скульптури, я б сказав, що справді відбувається ентропічний колапс цих скульптур. Я виставляв шини, які я бачив як чорні сонечка. Певним чином, вони віддають данину поваги тому, що пише Валері Мавридоракіс у «На сірому сонці ентропії»: «отже, чорні, червоні або сірі сонечка є лише метафоричними відтінками в масштабі інтенсивності меланхолії»; "Це справді виснаження тим, що ентропія завжди посилається на будь-які наукові теорії, літературні метафори та художні форми, які з цього випливають"
TC: Ви сказали: "Я роблю енергетичну скульптуру", "Я стверджую, що надаю форму істерії. "
AM: Я роблю енергетичну скульптуру як фізично, так і за аналогією. Образ енергії міститься в ефектах, що утворюються у пухирцях, западинах, блисканнях речовини затверділої рідини. Я створюю мистецтво молекули, що приносить йому живу та рухому славу, зазнаючи мутацій. І все одно нам потрібна енергія, щоб зробити скульптуру. Щодо істерії, Франц Вест сказав: "Я надаю форму неврозам", я сказав: "Я формую істериці". "
TC: Ваші юрти (Untitled (Yourtes), 2002) нагадують про це середовище проживання турецьких та монгольських кочівників, легко транспортувати та збирати/демонтувати. Об’єкт, що викликає переміщення. Нефіксованість тут пов’язана з крихкістю об’єкта, складеного з піни та мішків для сміття. Однак це непридатні для життя притулки, порожні контейнери, які руйнуються через відсутність міцності, деградують і падають, як міх.
AM: Синтетична піна з чорними осередками - це дуже складний матеріал, який використовується як упаковка для крихких та високотехнологічних запчастин. Мені сподобалось, що це асоціювалося з діячами традиційних кочових житлових будинків. Дах - це перевернута парасолька, загорнута в нагріті кишені для сміття, а її нога нагадує антену. Хто знає, чи через цю антену неможливий абсурдний збір енергії? Насправді, я думав не лише про юрти, а й про покриття космічних кораблів, зроблені з різними факторами, у науково-фантастичних фільмах - звідси й антена. В основному, це космічна юрта, з якої ви могли побачити, як Йода виходить, кажучи: "Темною силою ти опануєш скульптуру, яку зробиш".
TC: Ви робили якісь інші скульптури, які також "безпосередньо" викликають можливе середовище існування, наприклад, юрти? ?
AM: Ні, насправді, за винятком прямо зараз, тому що я роблю нову серію - це пластикові будинки на дитячих майданчиках, "розбиті" фурмою пальника. Я також зробив рожеву стелю з пінополістиролу в 2003 році, з’їдену ацетоном та «кошмарними стінами» (деформована клейка плівка), або обпалену помаранчеву пінополістирольну стіну.
Інтерв’ю Тимоте Шайо.
В процесі: «Продовження…» Колективна виставка, Роботи з колекції Муніципального фонду сучасного мистецтва/Муніципальна школа образотворчих мистецтв, Galerie Edouard Manet, Gennevilliers/12 січня - 25 лютого 2012 р.
Щоб придумати: Аніта Молінеро/Galerie Alain Gutharc/27 жовтня - 22 грудня 2012 року