Культурна обсерваторія Бодлера та Баковії (II)
Октавіан СОВЯНИ
"Музей пустелі і марнославства"
У Баковському всесвіті принцип відповідності, який у Бодлері в герметичному дусі виражав єдність усіх речей, а також між макро- та мікросвітом, набуває особливих аспектів. Атеїст, матеріаліст, позбавлений містичних гострих відчуттів, Баковія відкриває єдність речей лише в смерті, розглядається як єдиний справді універсальний закон. З цієї точки зору значущим є вірш «Фіолетові сутінки»: «Фіолетові осінні сутінки…/Дві тополі внизу вимальовуються силуетами/- Апостоли у фіолетових кімнатах -/Місто також фіолетове. // Фіолетові осінні сутінки .../На дорозі - світ лінивий, шикарний;/Весь натовп виглядає фіолетовим,/Місто все ще фіолетове. // Фіолетові осінні сутінки .../З вежі, у полі, я бачу воєвод із замками;/Предки проходять фіолетовими скупченнями,/Місто все ще фіолетове “.
Фіолетовий, колір вимирання, але також найпомітніший колір Баковії, має тут (як ведучий в іншому відомому вірші Баковії) властивість поширюватися скрізь, як пухлина, яка метастазує і в кінцевому підсумку забруднює космічне. і людського. Таким чином, кінець поеми набуває аспектів апокаліптичного пейзажу, в якому мертві та живі співіснують у повній дезінтеграції, а реальність метаморфізована у власного привида.
"Варвар, та ця жінка співала, а навколо був такий бунт".
З принципом листування тісно пов’язана музика; У ліриці Бодлера (Harmonie de soir) вона виконує роль сполучного, в якому речі розчиняються та об’єднуються, перетворюючи все на гармонію та мелодію. Архетипом баковської музики є натомість дисгармонійна, "варварська" пісня, викликана у вірші Сумний вечір: "Варвар, співала та жінка,/Пізно, в порожньому кафе,/Варвар співав, але повний трауру, -/І навколо цього було так повстання .../І в шумі чудовиська литавр/Варвар, ця жінка співала. // Варвар, та жінка співала .../А ми були сумною юрбою -/Крізь дим сигарет, як у хмарах,/Я думав про світи, яких не існує .../І в довгих, сатанинських відгомонах/Варвар, жінка співала- отже. // Варвар, співала та жінка .../А навколо був такий бунт .../І ми навіть не пішли додому/І плакали чолами на столі,/А над нами в порожній залі -/Варвар, співав отже, жінка ".
Музика зараз далека від того, щоб діяти як гармонійний принцип, вона передбачає дисонанс, спальтунг, хаос і розбрат, що виражається шумами, які є вихідною сировиною анти-музики, яка починає натякати на себе в баковських віршах. Він населений ономатопеями та вторгненнями, що викликають розрив між людиною Баков та його середовищем, між людиною та нелюдьми, між якими існують ворожі відносини: "Осінні кільця дзвонять у скляному металевому листі,/Вітер./У важкій тиші, думка і тварина/Зламана. // У кімнаті німий ліс звучить сумно:/Poc./ Тіні навколо в порожнечі, мовчазні,/Місце »(Осінь односкладова). І ця антимузика завжди похоронна, перетворюючись на звуковий супровід, часто іронічний, світу, що розкладається, і людства, що вмирає, захопленого танцю смерті, абсурду та гротеску: "У вікон, осінь співає похорон/Скорботний вальс, і одноманітний .../- Давайте вальсом, кохана, крізь вітальню,/Після осіннього морг-ридання. // Почуй, як чітко звучить музика/У височенному, старовинному та урочистому парку, -/З жалюгідних, дерев’яних інструментів,/Біля вікон осінь співає похорон. // А тепер, зітхай вальс, і рідше,/О, дозволь мені зараз обійняти тебе .../- Давай, давайте вальс, коханий, ревучий,/Після осіннього морг-ридання "(Осінній вальс).
Як ми вже показували раніше, бодлерівський ліризм залишається солідарним з антропоцентричною екзистенціальною моделлю; однак людина, яку Бодлер ставить у центр існування, є абстрактною, функціоналізованою, так що його поезія починає деперсоніфікуватися, а емпіричне Я трансформується одночасно в тварину досвіду і невпинного спостерігача душевних хвороб сучасності.
Баковія зробить крок далі у напрямку знеособлення, і його поезія наближається до концепції "знелюдненого мистецтва", про яку говорив Ж. Ортега-і-Гассет. На думку іспанського мислителя, це мистецтво характеризується двома основними рисами. По-перше, людський суб’єкт втрачає своє центральне положення, замінюючись всесвітом предметів, а, по-друге, пародіюються великі художні теми: смерть, любов, час. Обидва вони присутні в баковській поезії. Елементарний стилістичний аналіз підкреслює особливий спосіб використання поетом особистого займенника від першої особи однини. Відмінок суб’єкта, номінатива, використовується в міру, натомість форм звинувачення (відмінок об’єкта) рясно, як це трапляється, наприклад, у поезії “Озерне”: “Стільки ночей я чую дощ,/чую крик матерії .../я один, і я веде думка/До озерних осель. // І ніби я сплю на мокрих дошках,/Хвиля б’є мене в спину -/Я тремчу уві сні і мені здається/Що я не потягнув мосту з берега. // Історична порожнеча тягнеться,/Одночасно я опиняюсь .../І я відчуваю, як стільки дощу/Важкі пілоти руйнуються. // Стільки ночей я чую дощ,/Все ще тремтя, все ще чекаю .../Я один, і думка мене веде/До озерних осель “.
Отже, людський суб'єкт втратив тут своє привілейоване становище, він став об'єктом, як інші, він пасивно сприймає стани навколишнього середовища, а почуття зникають, його внутрішнє життя зводиться до послідовності елементарних відчуттів. Отже, природні стосунки між людиною та предметами зворотні, у людині переважають речі, він став міметичною істотою, яка може лише відтворювати рухи навколишнього середовища, як у вірші Свинець, де крик ліричного персонажа є лише людською відповіддю на скрип ритуальних вінків: «Свинцеві труни міцно спали,/І свинцеві квіти, і похоронний одяг -/Ми сиділи самі в могилі ... і вітер був .../І свинцеві вінки скрипіли. // Моя любов до свинцю знову спала/На свинцевих квітах я почав кричати на нього -/Я сидів один біля мерця ... і було холодно .../І його свинцеві крила висіли ".
Саркастичний знущання та пародія
Розмитість людської теми пов’язана в ліриці Баковії з особливою пристрастю до пародії. Далеко не сентименталіст, поет має смак саркастичного глузування, який сягає рівнів, що нагадують літературу абсурду, адже у його світі, який є світом після апокаліпсису, можна висміяти все, але абсолютно все. Баковський сміх є гірким і демістифікуючим, він є ідеальним еквівалентом "варварської пісні", про яку я згадав раніше, і нарешті потрапляє в естетичну категорію жахливого, що представляє зовнішній вибух абсолютного відчаю: "Я самотник пустельних площ/З сумними лампочками легким лезом -/Коли серед ночі дзвонить латунь/Я одинак пустельних квадратів // Товариш - мій жахливий сміх, і з тінню/Що лякає бродячих собак крізь канали;/Під сумними лампочками блідими променями,/Товариш - мій жахливий сміх і з тінню. // Я одиночка безлюдних площ/З тіньовими іграми, що збивають мене з розуму/Затухання в тиші та паралічі -/Я одиночка безлюдних площ ... “(Затухання).
Замаскована поезія
З «пролетарською» і соціалістичною Баковією справи не однакові. На відміну від аристократа Бодлера, він виступає скоріше як художник-експерименталіст, приймає "перекочування від центру" і ретельно досліджує коло, прагнучи відкрити нові території поетичності, в районах, які раніше вважалися непоетичними. Адже в поезії Баковії є експерименталістська константа, яка непомітно проявляється в його ранніх книгах («Свинець, жовта іскра»), що стає все більш очевидним у його книгах зрілості. Тепер поезія виходить із себе, «маскується», одягає види прозаїчного, непоетичного, плутаючи себе з власною пародією, зі своїм власним запереченням, сладострасно демонструє свої автоматизми та недосконалості, апелює до комічного, гротеску та абсурду.
Таким чином, поетичний простір стає світом карнавалу, де всі риторичні умовності припинені, ніщо з канону сучасності та "поезії" взагалі, що підлягає демістифікації та глузуванню, вже не працює. Спочатку проза Баковія використовує бідний і навмисно непоетичний словниковий запас (статистика показує, що він є румунським поетом з найбіднішим словниковим запасом), рідко використовує усталені риторичні фігури (у його віршах метафори потрібно шукати за допомогою мікроскопа), робить тонкі перерви в тексті за допомогою образливого і часто непослідовного використання пунктуації (можна написати ціле дослідження пунктуації Баковії), він культивує гротеск, абсурд і пародію. Пізніше експерименталістський підхід стає більш радикальним, і баковський ліризм стає антипоезією, яка не має нічого спільного ні з Бодлером, ні із символікою, а нагадує вірші Самуеля Беккета. Таким чином, його пізні томи «Комедії у фоновому режимі», але особливо «Буржуазні строфи» (1946), були негативно оцінені критиками того часу, які говорили про «занепад» таланту поета.
Парадокс "соліпсистської" Баковії полягає в тому, що, незважаючи на мізантропічні акценти, досить поширені в його ліриці, він стурбований, як і всі художники, рефрактерні до абстрактної та герметичної мови сучасності, відновленням комунікативних валентностей поезії.
Однак відновлення здатності до спілкування передбачає певну кількість насильства: для того, щоб бути вирваним зі свого стану інерції, читач повинен бути засмучений сильними потрясіннями та ефективно керувати ним, вирвавшись із його читацьких звичок. Шляхом таких потрясінь поет-експерименталіст насправді «створює» свого читача, нав'язує йому більш-менш бурхливо «правило гри», і їхні стосунки близькості тепер стають проблематичними, схильні - як це відбувається в галузі морального життя - метаморфозувати непомітно у відносини сили та гноблення.
«Інший, - пише Зигмунт Бауманн, - мабуть, є моїм творінням; діючи за найкращими спонуканнями, я викрав авторитет Іншого. Зараз я той, хто говорить, що наказує наказ. […] Слідуючи своїй власній логіці, непомітне і таємниче, без помилок чи недоброзичливості з мого боку, турбота перетворилася на владу. Відповідальність породила гноблення »(Baumann, op. Cit., P. 100).
Таким чином, "ослаблене" Я, яке прийняло стан краю (краю світу, але також і літератури), відмовившись від будь-якого "канону" і будь-якої "риторики" (а разом з ними і "поезії"), стає, як це не парадоксально та непомітно, у "сильному" суді, який намагається нав'язати власний канон шляхом апеляції, утисків та насильства. Насильство "горизонту очікування" базується на науці про добре нанесені удари і передбачає "сократичне" насильство, "холодне" насильство, покликане вивести читача з апатії, створеної за звичкою. Отже, насильство тут зовсім не безоплатне, воно інтегровано у "педагогічний сценарій", або, точніше, воно діє як маевтика. І з цього моменту експерименталізм виявляє повне навантаження сократизму; дія на лекторський суд працює за принципами сократичної іронії: читач зобов'язаний визнати, що він не знає, що таке поезія, що він не може розрізнити поетичну та непоетичну і - в ситуації визнання його повної необізнаності - "передається у спадок", "відроджується" Вирішивши визнати "правило гри" і прийняти "прозаїчність" і "непоетичність" як поезію.
Тільки пройшовши цю "церемонію ініціації", він потрапляє в "естетичний простір" з рівними правами партнера, і функція спілкування поетичного дискурсу - заблокована в модернізмі - відновлюється.
Надмірність, показність, добре керовані потрясіння
Починаючи звідси, можна стверджувати, що баковська поетика - це показність, надмірність та добре керовані потрясіння. На відміну від Бодлера, настільки уважного до вимірювання та збалансування, щоб уникнути будь-якої строгості мови та гіперекспресивних образів, Баковія зайвий, надмірний, розробляє поетичну поезію в тому значенні, яке він дав терміну Жан Бодрійяр. Ожиріння - можна прочитати у «Фатальних стратегіях» - характеризується не надлишком тілесності, а тим, що це надлишок абсолютно марний, отже, воно є не «збільшенням», а «наростом», що робить некрофільну пристрасть зрозумілою. баковського ліризму, його смак до трупа.
У цьому сенсі Бодріяр асимілює його до «ракових» структур і, цитуючи есе Франца фон Баадера «Про концепцію екстазу як метастазування», показує, що метастазування - це «передбачення смерті поза її кінцем», як це трапляється. у випадку з «ожирінням», який «з життя проковтнув власне мертве тіло - що призводить до занадто великої кількості тіла і раптом робить тіло зайвим» (Жан Бодрійяр, «Фатальні стратегії», видавництво Поліром, с.38).
З цього пафосу «ожиріння» криється показність, схильність до жорстокості та надмірність жестів та «реквізиту», які намагаються компенсувати хиткість словесного спілкування. І з такої точки зору можна сказати, що коханець, який жестикулює, жалюгідний і гротескний одночасно, під вікном своєї подруги, сладострасно хизуючись своїми клеймами, є антропоморфною проекцією всієї баківської поезії. Цей ексгібіціонізм тісно пов’язаний з поетикою потрясінь, завдяки яким поет намагається пробудити свого читача від млявості. Воно матеріалізується за допомогою безлічі засобів, які мають спільним знаменником насолоду шокування та скандалізації. Це перш за все капіталізація потворного та образи розкладання. Також присутній у Бодлері (Уне Шаронь), де вони мали підкреслити перевагу художньої краси над природною, їх показ у Баковії стає майже самою метою: туберкульоз,/Червона пляма, жива плоть -/Зараз вибудовуються сцени лікарні. // Тоді вона засміялася./Крила радості затріпотіли;/Духи, пилок та істерія, -/Потім, у парк, вона теж прийшла. // Зараз у пустому парку падають аркуші крові,/На білі жіночі статуї,/Зараз сцени згвалтування шикуються »(У парку).
Богохульство, стимулятор еротичного апетиту
Іноді бувають акценти соціального бунту, які пов’язані з тією самою сладострастю, щоб скандалізувати, і в баковійському поетичному просторі починають лунати акорди пролетарського Марселя, повного погроз і апокаліптичних передбачень: «Я для вас монстр/Ткання туги на часи ми,/і у твій світ ледве вписуємось .../Але я швидко до цього дійду. // О, ти спиш міцно, завжди, так,/У солодких снах мерзенний буржуа,/Зітхаючи, палаци твоєї праці,/Я знаю, як його зруйнувати. // Сьогодні вночі, ось, звуки/Серенада від сокири,/Закоханим, загубленим під місяцем,/Поети з гнилою любов’ю. // Ой, спати в нескінченній ночі,/Буржуа з переможним повітрям,/Але доісторична тварина/У золотому розумі. // Під місяцем білявим вона не скаржиться,/Але помста закінчується,/Мученикам, залитим кров’ю,/Вони співають останню серенаду »(Серенада робітника).
Спільна мораль також стає предметом скандалу: ліричні пориви ліричного персонажа іноді відхиляються в сторону аномалії, пропонуються хворобливі нахили, що досягають меж некрофілії, а чудовисько, мерзенне, ненормальне демонструється демонстративно, поет іде далі в цьому напрямку, ніж Бодлер ( чий emulum Bacovia, однак, розглядається), той із Les Pièces condamnées: "Імпозантний труп на височінній катафалці,/Під срібною марлею, що мріяла у величезному залі .../І груди її загубила в морг-гала -/Назавжди зупинилася, вона бурмотіла височенно // Далеко, у місті, життя промчало .../О, усі мої почуття були фантастично роздратовані/Але в похмурому залі вони хрипіли у саркастичному сміху/І По, і Бодлер, і Роллінат »(Фініс).
В інших текстах лібідні імпульси пов’язані з богохульством, яке є стимулом еротичного апетиту, чисте тваринне зло потенціюється злом, задуманим інтелектом, і слідами Бодлера у поезіях Баковії з’являється сатанізм: «Собор безглуздий/Сьогодні, в вишуканому столітті -/Вони лише приходять у марення/Закохані зі зруйнованою душею. // [...] І делірій, коли хор тече/Думка стає гіршою -/Вони хочуть ночі оргії/На дивані біля вівтаря ... »(У вівтарі). Якщо подібні "потрясіння" носять емоційний характер, в інших випадках (особливо в його творі зрілості та старості) поет вдається до способів, які інтелектуально шокують, на цей раз суперечить не моральній, а логіці загального користування, за допомогою техніки розриви, що діють як синтаксично, так і семантично, немислимі для майстра добре розмовної роботи, як був Бодлер.