Наталі Саррауте, письменниця, що стосується
1 У уривку з цієї глибоко автобіографічної книги, Tu ne t'aime pas [1], Наталі Саррауте протиставляє два способи розуміння світу: "той", хто любить себе величчю і чиї думки "піднімаються". Дуже високо, буде загубись вдалині », дивиться на величезні порожні рівнини, де прямують лінії,« тікають »(с. 1268). І навпаки, рухливим і багаторазовим «нам», котрі не люблять одне одного, потрібна близькість світу: маленькі мохові мости або закруглені краї фонтанів, над якими проходить рука, шовковиста бруківка на сонячних площах, ділянки стіни міцні та теплі контакт.
2Наталі Саррауте відчуває недовіру до письменників, зір яких навмисно забирає далеко; незважаючи на все своє захоплення способом, яким Пруст намагався передати найдрібніші відчуття, вона не схвалює його бажання обладнатись у телескоп, відійти від рухів, які він спостерігає, і заморозити їх, "ніби вони були зірками в нерухоме небо [2] ”. Перед глобальним, синтетичним баченням світу, і для свого окамененія Наталі Саррауте віддає перевагу дослідженню того, що є дуже близьким. Якби нам довелося знайти для цього інструмент розслідування, ми могли б взяти - як вона припускає сама - мікроскоп, або чому б не стетоскоп, щоб відчути стіни істот і речей, це почути, що резонує з інтер’єром, „секрет пульсація життя »(« Роман і реальність », с. 1652).
3Тому ми визначимо Наталі Саррауте як письменницю дотику. У чутливому світі, що розгортається його творчістю, відчуття, як правило, об’єднуються в перший контакт. Цей тактилізм стосується і інтелектуальних операцій: думати, шукати, творити, писати - це вступати у тілесні стосунки з матеріалом, те саме стосується і стосунків твору з читачем. Дотик, життєво важливий почуття par excellence [3], становить для Сарраута тривожний, болісний спосіб існування у світі і гарантію постійного перебування якомога ближче до того, що постійно рухається, пульсує в нас.
4У царині чутливого досвіду дотик конденсує в ньому інші чотири почуття.
Дані про смак і запах спочатку охоплені даними такту. Смак - мало представлений у сарацинських метафорах - іноді зводиться до присмаку або присмаку, що відповідає тактильному відчуттю напруги в мембранах: «[…], коли ми скуштували його, ми відчуваємо, що слизова оболонка рота контракт ... Як це погано ... »(« скажіть імбецили », стор. 860). Коли смак приємний, відчуття задоволення не є чуттєво пасивним, язик і зуби стають еквівалентами руки, здатної відрізнити тверді матеріали від м’яких матеріалів та сформувати їх: «Карамель зі смаком фруктового цукру, мед, смачний смоктати, пом’якшувати в роті, розтягуватись ... »(там само, с. 848).
6Сарраутська істота, по суті пориста, отримує те, що приходить до нього зі світу, в режимі поглинання та внутрішнього розширення, саме тому ті самі невиразні прикметники застосовуються до смаку та запаху: “м'який”, “Солодкий”. Запахи, які часто вживаються у множині, самі по собі нічого, але варті конвертів, що становлять атмосферу в’язкої вологості:
9 Цей оповідач чує на своєму кораблі слова вірша Бодлера, які огортають весь пейзаж, вражаючи його "легкими штрихами". Вухо Наталі Саррауте, її увага до мови та випадків вимови надзвичайно чутливі. Істоту Сарраутана легко подряпати повзучими голосами, сміхом або голосними, які валяться і розтікаються, «ніби когось змушують доторкнутися» (Entre la vie et la mort, с. 629). Спектр тактильних метафор Наталі Саррауте в цій області дуже багатий: деякі голоси проникають "як тонкий гнучкий зонд, що закрадається", інші плескаються "як револьвер у шиї" (Les Fruits d'or, с. 532, 549 і 580). Автор не соромлячись надає нової бадьорості певним кліше: німецька - це мова розбитого серця, як свистячий дзеррейссен знаменитої початкової сцени Дитинства, а італійська - мови ласки: склади назви "Tie-po-lo "змішатись з оксамитовими каменями невеликих венеціанських мостів у Portrait d'un inconnu. Французька також містить свої солодощі: слово "завжди" схоже на "солодкі пестливі слова колискових пісень, які заспокоюють, заспокоюють" (Тут, с. 1371).
10 Крім того, звучності - це тіла, які шукають, приваблюють, торкаються одне одного, і автор чи читач прагне отримати резонанс. Ми знаємо, що Сар-Рауте надає великого значення звуковому клімату своїх книг, оскільки мова роману «підкоряється ритмам. Він приймає асонанси "(" Le Langage dans l'art du roman ", с. 1686). Читати вірш означає почути його спочатку, тобто сприйняти тертя та поштовхи звуків, перш ніж намагатись розкрити значення:
12Це тіло вражається і пронизується словами вірша. Наталі Саррауте сприймає звук у його тактильному походження, вібрації. Молодий письменник "Між життям і смертю" практикує "тіло щетинитися, усі волоски випрямлені", щоб повторити "валяються" голосні слова "ваааализе", так що його горло перетвориться на ехо-камеру, в якій звучать голосні Смерть, стор. 658, 644). Шкірою, а потім усім тілом він уважно приймає звук, який повинен досягти життєво важливої точки.
13Ці цінистетичні відчуття можуть бути спровоковані так само візуальним видовищем, оскільки бачення також зворушує [5]. У «Ти їх чуєш?» Двоє дорослих довго пестять руками та очима «грубого», «грудкуватого» кам’яного звіра, оцінюючи його суть та контури. Цей роман показує, як відношення до візуального твору мистецтва - це перш за все прямий та взаємний контакт двох тіл. Подібно до сліпих, які міцно прив'язуються до меблів та речей, до яких вони неодноразово пестились руками, двоє любителів мистецтва мають дуже емоційний зв'язок із кам'яним звіром; вони там "тримаються", як "морські водорості, що рухається трава, що звисає зі скелі" (с. 767). Коливальне "ми" з вас не любить себе також потребує "всіх тих предметів, меблів, хитрощів, які ми дорожили ... яких стримували ..." (с. 1266). Це нагадує заслання двадцять другого тропізму, який крадькома прагне, обмацуючи буфет або обмиваючи руками стіни іноземного будинку, приклеїтись до дитинства, яке йому ухиляється.
14Погляд у Наталі Саррауте має властивості руки, яка відчуває, зондує, тисне, проникає, невпинно підозріло ставлячи під сумнів стосунки між зовнішнім і внутрішнім, між поверхнею і глибиною. Погляду йому навіть не завжди вистачає: людина по-справжньому вірить, як і апостол Тома Дідім, лише у те, до чого торкається, бо видима реальність - це тромпе-л'оейл. У Ле Планетарії, коли подружжя Ален і Жизель Гім’є бачать здалеку, вони сидять у музеї, оточеному шнуром. Коли ви підходите до нього і торкаєтесь, ви розумієте, що це воскові образи. Але цей негайний контакт, який руйнує ілюзію, - як це часто буває у Наталі Саррауте - заборонений, спрацьовуючи сигналізація, яка включає охоронців, поліцейських та суддів (с. 480). В кінці роману останній удар завдасть письменниця Жермен Лемер, в цьому місці - антитеза автору:
17Наталі Саррауте каже, що основною темою її роботи є "творчі зусилля в новій державі [7]". Для опису таких актів нашої метафори про стетоскоп вже буде недостатньо, інші інструменти розслідування повинні взяти на себе. Цього разу робота надає нам кількість: "скальпелі", "вусики", "кліщі", або більш органічно "пальці" або "щупальця", які діють крізь стіну і захоплюють кілька залишків речовини.
19 Лише через кілька років Саррауте в Entre la vie et la mort зобов’язався пережити і проаналізувати справжній творчий досвід:
Спробуємо простежити подорож цього віртуального письменника. Початок книги представляє його як персонажа, близького до оповідачів перших романів або до Алена Гім'є з Планетарію, свого роду незавершеного письменника: пористий, облуплений, застрягший в образах та словах інших, від яких він намагається звільнитися сам. личинковими сльозами. Тим не менше, йому вдається на цьому першому етапі роману уривками стверджувати, що спонукало б його писати: певну чутливість до вживання дієслова "робити", до способу вимови голосних слова "vaaaacance" ".
22З восьмої послідовності [9], нарешті, йому вдається ізолюватись, щоб вмістити те, що походить від цих "валяються голосних":
24Пісьменник тут приймає відкриття стіни, від якого творці Планетарію відмовились, дозволивши собі перетнути його, потім торкнутися "чимось", що не належить до мови і що він не намагатиметься схопити, поки не досягне життєво важливого точка в нього. Але - перша перешкода - інші повертаються до звинувачення, розбиваючи самотність письменника, щоб знову прикріпити до своєї сенсації готове визначення: "вульгарний акцент", "вульгарність", які він повинен насильно відірвати:
26 Тільки після цієї операції відмежування від світу інших письменник зможе дозволити собі застрягти в уїдливій рідині, що виникає із слів, наголосів, інтонацій, і він виявиться відчутим до межі стати з ним одним цілим. Протягом усього опису першого моменту творіння Наталі Саррауте наполягає на бездіяльності, нейтралітет письменника стирається за "тим", обережним, щоб дозволити йому "бити", "дряпати", "гризти" в цей момент. і такт зустрічі, де слух бере свій початок у такті:
Потім настає етап, коли з'являється мова; "те" матеріалізується у словесному потоці, де слова стикаються, стикаються, спонтанно зварюються. Але їх струмінь має тенденцію затвердівати до «магнітних частинок», «точеного каміння», «сталевих колон», утворюючи все більше і більше подрібнюючих мас, і письменник цього разу опиняється в неправильному розумінні цього слова, потрапляючи в скам’янілі дії. Саме тоді втручається друге розривання: "Ви повинні відірватися від цього, ви повинні вийти при світлі денного світла, де все тьмяно і тихо ..." (с. 663), щоб підготуватися на даний момент. суттєве дублювання, рух відступу, який не доставляє письменника у світ інших, але залишає його в тісному контакті з його матеріалом і дозволяє йому залишатися як зовні, так і всередині, "дуже близько", як подвійний Дитинство, або, як у Флобера мадам Боварі, "як на відстані, але при цьому повністю заангажоване" (Floubert le precurseur, p. 1633).
29Ці спроби та помилки, за якими слідують жести хапання, показують нам письменника, який бореться з живою речовиною, яка ніколи не перестає рухатися [10], але яку він дисциплінує достатньо, щоб досягти останньої фази - фінішу, сприйнятої як низка делікатних маніпуляцій, коли письменник «піднімає», «зважує», «обертає» (с. 667) живі слова.
Описані операції представляють певні аналогії з рухами тропізмів; це, по правді кажучи, тропізми письменника: злиття та розбіжності драматизуються у загонах та повторному склеюванні, розриванні та жадібних захопленнях, головне - відійти, щоб наблизитися, відкрити стіни, щоб краще досягти розумного точка. Тактильний творець знаходиться в позиції як пасивної, так і активної: щось зачепило його і відбило на ньому з такою сильною інтенсивністю, що він відчуває ненаситне бажання доторкнутися по черзі, схопити ці елементи, які проникли в нього і які більше не існують, за винятком укусу або липкого контакту. Писати - це створювати умови для того, щоб знову відкрити стару рану, дозволити собі знову наздогнати те, що колись дійшло до вас, а потім затягнути її, не відпускаючи, перед тим, як робити остаточні поправки. Більше, ніж поетика сенсації, мова йде про динамічну поетику початкової емоції та початкової волі: нам доведеться заново відкрити першу емоцію - швидкоплинний момент, коли щось застрягло в жалі або вилило свою тягучу рідину в нам - завдяки щоденній новій волі схопити це нездійсненне і чіплятися до нього.
31Після фази творчої самотності письменник "Між життям і смертю" повертається у світ перед читачами та критиками, адже найвищим випробуванням є Наталі Саррауте, щоб доставити непорушний твір у грубі руки інших.
34 Вона також шукає творчого поштовху в тому, що є найбільш органічним. Для неї бадьорість Бальзака полягає у «тілі до тіла, безпосередньому контакті» між формою та баченням світу («Forme et content du roman», с. 1671-1672); Флобер, навпаки, дратує його за "лаковані" описи; його стиль потрібно було «позбавити», «вигадати» його наступників («La Littérature aujourd’hui», с. 1659-1660). Ці живописні зауваження, коли дія перемагає над спогляданням, роблять його критичний стиль надзвичайно живим, тому що мова завжди йде про вишкрібання захисних покриттів, щоб чітко досягти суті справи.