Німецький молодіжний політичний образ і режими; Циклічні зображення
У своєму першому повнометражному фільмі (що вийшов у кінотеатрах у жовтні 2015 р.) Жан-Габріель Періо розповідає про повстання краю німецької молоді проти встановленого порядку між 1965 та 1975 роками. Перш ніж перейти до збройної боротьби у складі фракції Червоної Армії, ці молоді люди вірили в революційну та повстанську здатність образів.
Як і короткометражні фільми автора («Скасувати, чи було б це злочинно, 200 000 привидів),« Німецька молодь »відрізняється від звичайних архівних монтажів тим, що зображення, що її складають, ніколи не коментуються словами чи письмовими згадуваннями, крім тих, що які спочатку супроводжували деякі з цих зображень (або під час їх пізнішого відродження, оскільки фільм Жана Габріеля Періо використовує у невеликій кількості випадків такі зображення, як „вони вже використовувались апостеріорі в збірках архівів). Кольорові суміші з чорно-білими, фактури та підставки (фільм, відео) різняться; вся проблема редагування полягала в тому, щоб організувати цей неоднорідний ансамбль (зображення, зняті між 1966 і 1978 рр.) у ціле, різноманітне і цілісне. Тут мова піде не про вичерпну інвентаризацію цих режимів зображення, а про визначення кількох категорій для вивчення їх присутності та використання - редагування архівів, що мають таку особливість. Повторне присвоєння режисером зображень, які він сам не стріляв.
Підрив і утопія
За словами Жана-Габріеля Періо, проект "Німецької молоді" став можливим, коли він зрозумів, що засновники фракції Червоної Армії до свого переходу до збройної боротьби мали тісний зв'язок із виготовленням "образів для політичних і войовничих цілей".: «З усіма цими образами, які вони нам залишили, ми вже знаходимось у постановці, віддаленій від реальності; ми маємо доступ не до них, а до образу, який вони з них зробили. Ми не маємо доступу до того, ким вони були, крім виступів, які вони тоді вирішили висловити.* " Практика кіно і телебачення цими непокірними молодими людьми живилася вірою в те, що це послужить революції і що це буде вектором трансформації суспільства. Німецька молодь документує цю мистецьку та політичну утопію, яка була сформована в рамках DFFB (Німецька академія кіно і телебачення в Берліні), а студент кіно Хольгер Майнс - провідна фігура.
«Робити політичне кіно політично»: на це гасло заявляли в багатьох інших країнах, крім Німеччини, про що свідчить (пор. Кольорове зображення Джульєтти Берто) присутність уривку Володимира та Рози (1970) режисера Групи Дзиги Вертова, заснованого французькими режисерами Жаном-Люком Годаром та Жаном-П'єром Горіном - хоча виявляється, що цей фільм продюсував західнонімецький телевізійний канал.
Метою цієї кінематографічної, войовничої та революційної жилки було звільнення від конвенцій - вважаються буржуазними та капіталістичними - шляхом прагнення до справжнього контрпредставництва, якого повинні були дотримуватися маси.
Неодноразово кадри та монтажі формулюють антагонізм проти основних ЗМІ - особливо Bild, консервативного видання, заснованого Акселем Спрінгером. Навіть лівоцентристський журнал "Шпігель" в підсумку був жорстоко закріплений Ульріке Майнгоф: "Сподіватися, що Аугштейн [засновник Шпігеля] робить правильно, - це очікувати більше від яловичини, ніж від м'яса, c він просить капіталу керувати класом боротьба. "
Німецька молодь свідчить про надзвичайно різноманітні форми цього войовничого виробництва: листівки та брошури з фільмами, документальні фільми про активістів, рефлексивні фарси. Це через образ змагання за встановлений порядок, обіцяючи йому полум’я або долю каламути (зображення, зроблене у BZ у туалетах, незавершений фільм Холгера Менса) Приводом для кольорових випробувань в рамках фотографування стає Die rote Fahne (Le Drapeau rouge, 1968), неповажна прогулянка вулицями Берліна, до якої Жан-Габріель Періо приєднався до жвавої музики; ми не повинні забувати, наскільки між сусідньою НДР і пам’яттю про взяття Берліна радянською армією в 1945 р. наявність такого прапора була диверсійною.
Як засвідчує «Німецька молодь», «Бамбуле», режисер Еберхард Іценпліц у 1970 році, був суперечливим переломним моментом. Написаний Ульріке Майнгоф (яка згодом стане однією з головних постатей фракції Червоної Армії) з його публіцистичних статей, цей телевізійний фільм, будучи художнім успіхом, не породив політичної свідомості, яку памфлетіст сподівався викликати в молоді дівчата, пансіонери будинків, які інтерпретують певні характери.
Навіть провал войовничого виміру кінематографічного акту, коли колишні студенти ДФФБ вирішили піти до шкіл, щоб зняти фільми, зняті старшокласниками. Вони зіткнулися з неможливістю - зокрема, щодо колективного прийняття рішень - запечатування банкрутства політичного використання засобу масової інформації, що глибоко позначило ініціаторів проекту. Для майбутніх членів фракції Червоної Армії кіно виявилося неефективним як політична зброя. Бажано не спрощувати причинно-наслідкові зв’язки, але ми бачимо там одне з пояснень нахилу повстання у збройній боротьбі.
Телебачення, повноваження
Як і німецька молодь, деякі архівні монтажні фільми містять зображення, які не були призначені для кіно. Ми можемо навести дві віхи, серед інших: Відеограми революції Харуна Фароккі та Андрея Ухіци (яка базується на аматорських та телевізійних зображеннях) та Автобіографія Ніколае Чаушеску Андрія Уйджки (яка, зі свого боку, використовує пропагандистські зображення, щоб вихваляти лідер комуністичної Румунії). Таким чином, Жан-Габріель Перйо відкриває свій фільм для численних телевізійних архівів: трансляції на знімальних майданчиках, репортажі та інтерв'ю, ретрансляції політичних виступів.
Німецька молодь свідчить про еволюцію телевізійної системи. Перш за все ми відзначаємо, що Ульріке Майнгоф була знайомою медіа-фігурою на знімальних майданчиках як зірковий оглядач журналу Konkret - незважаючи на очевидний перерву між нею (молодою жінкою, явно відданою лівій стороні) та іншими учасниками (чоловіки середнього рівня). літні, більш праві або соціал-демократи).
Наведене вище зображення свідчить про особливу позицію Майнгофа, оскільки сценографія чітко посилається на позицію суду і, схоже, повідомляє про її майбутнє: невидима, оскільки обмежена в зворотному пострілі, вона схожа на обвинуваченого під час судового розгляду. Жан-Габріель Періо пояснює цілком конкретний принцип цієї програми: «Ця програма була зосереджена на студентському русі після 2 червня 1967 року. Двох режисерів-журналістів, одного праворуч, а іншого зліва (отже, Ульріке Майнгоф) кожен запрошений зняти фільм на одну і ту ж тему. Після показу фільмів навколо ведучого ще двоє "лівих" журналістів поговорили з "правим" режисером і навпаки. Все було приурочено, і через годину двох директорів не було, а інші журналісти обмірковували.* "
Ці два образи висвітлюють ведучого новини, який перетворився на чоловіка. Кадр щільний, вислів звернений до камери, очі в очі глядача. Йдеться про виступ без супротивника, без можливостей взаємодій; триангуляція, яка мала місце в програмах 1960-х між ведучим, гостем і глядачем, зникла. По мірі того, як час викликаних фактів прогресує, німецьку молодь вторгує цей візуальний пристрій, який свідчить про ідеологічне та формальне зубожіння та гомогенізацію, тим більш помітне, що вони спостерігаються в збірці фільму до безлічі телевізійних і кінематографічні експерименти.
Слово мандрівників стосується безформних зображень звітів; значення, яке є однозначним, диктується зауваженнями.
Наполягаючи на знятому політичному виступі Хельмута Шмідта, тодішнього канцлера, Жан-Габріель Періо підкреслює паралелізм з телевізором, створеним у 1970-х роках: однаковий спосіб виступу перед камерою, ті самі щільні рамки, що підкреслюють звернення безпосередньо до глядача . Форми телевізійної мови та державної мови створюють об'єктивний союз проти спільних ворогів, які зараз невидимі та мовчазні. Зображення подібне до регламентованого, тоді як потік диверсійних зображень повністю висох.
Очевидно, така конструкція нічим не зобов'язана випадковості. Жан-Габріель Перйо конструює зміст за допомогою редагування: він висвітлює офіційну реакцію - політичну та медіа - яка виявляє авторитаризм шляхом вибору точного візуального пристрою. Авторитаризм підкреслюється вражаючим образом, що перегукується з імперіалістичним та воєнним минулим: коли Гельмут Шмідт виступає з промовою в Бундестазі, щоб виправдати антитеррористичні закони, які обмежують суспільні свободи, рамки розширюються і відкривають скупчення, яке стоїть біля столу спікера величезним німецьким орлом.
Вигадка, уявна
Якщо це однозначно документальний фільм, Жан-Габріель Періо зазначає, що його фільм "побудований на вигаданих джерелах: розповідь у сьогоденні, прихильність героїв, не кажучи вже про певне співпереживання", і історія, в кінцевому рахунку дуже близька до трагедія.* " Цей зв’язок німецької молоді з вигаданим кіно матеріалізується інтеграцією послідовностей з останнього.
Найбільш емблематичним витягом з кінематографічної фантастики є видання Забріскі Пойнт (1970) Мікеланджело Антоніоні, стилізована алегорія руйнування атрибутів капіталістичного та споживацького суспільства, покладена на музику групою Pink Floyd. У монтажі ця послідовність слідує послідовності, в якій ми чуємо, як Ульріке Майнгоф вимовляє віросповідання фракції Червоної Армії, пояснюючи перехід до збройної боротьби. Монтаж організовує сильний контраст між візуальним та музичним розмахом Забріскі Пойнта та чорним екраном, на якому лежить білий та рішучий голос Майнгофа. Цей уривок містить "Німецьку молодь" - у Сполучених Штатах, "країну вигадки" - і означає, що зображення більше не є зброєю, якою говорять повстанці; зі свого боку, вони більше не випускають фільмів, і Жан-Габріель Періот бере це до відома, влаштовуючи ці дві послідовності.
Показово, що Жан-Габріель Періот запросив колективний фільм "L'Allemagne en Automne" (Deutschland im Herbst, 1978), зокрема сегмент режисера Райнера Вернера Фасбіндера, який поставив там постановку, а потім попросив свою матіру взяти позицію щодо подій. . Якщо вона взагалі не відповідає традиційній фантастиці та тяжіє до документального фільму, то «Німеччина восени» поставлена як стурбована і болісна кінематографічна перевірка совісті, яку Жан-Габріель Періо інтегрує як епілог. Розміщений після послідовності, складеної з безлічі телевізійних зображень, ми можемо вважати, що цей кінець відкриває можливе "повернення до кіно", до уяви та до художньої літератури. Він утворює петлю з прологом Une jeunesse Allemand, уривком із фільму Хеллмута Костарда Der kleine Godard an das Kuratorium junger deutscher Film (1978), в якому ми чуємо, як Жан-Люк Годар висловлюється так: чи можна знімати фільми в Німеччина сьогодні? Можливо з філософської точки зору. Чи можна робити зображення в Німеччині, зображення у сенсі уяви? Чи може німець зробити образ? В кінці фільму ми побачимо, чи так, чи ні. "
Автор: Арно Хе, кінокритик. Нагляд: Жан-Франсуа Бюре. Чикліч, 2015 рік.
* Інтерв’ю автора. Повне інтерв’ю можна переглянути тут .