Sic transit gloria mundi the Prince and Death
1 Серед робіт, представлених на прекрасній виставці Les Vanités dans la peinture au XVIIe siècle (Musée des Beaux-arts de Caen/Paris, Galerie du Petit Palais, 1990-1991), картина П'єтро Делла Веккья, Покликання святого Франциска Борджія (написаний між 1664 і 1674 рр.) [1] видався нам особливо чудовим. Звичайно, не за живописною якістю (скоріше посередньою), а за особливістю предмету та драматичною інтенсивністю. На сцені скупчується натовп людей, які безладно рухаються сходами. Здається, вони спадають, ніби прогнані нестерпним видовищем: у порожнечі, яка таким чином видовбана, виявляється відкрита труна. Виставляється майже непристойною відвертістю напіврозкладений труп чудово вбраної жінки. Святий, уже овіяний світлом, робить кілька кроків назад, споглядаючи, як заворожений це обличчя, обгризене та знищене смертю.
2Анекдот добре відомий, а історія - повчальна. Щоб ніхто не ігнорував, про це також згадує вульгарний напис праворуч унизу. Ми перекладаємо це: «Святий Франциск Борджія герцог Гандії при вигляді трупа дружини імператриці свого дядька Карла V вирішив вступити до Товариства Ісуса, яким він став з часу третього генерала. "Герцогу Гандії (1510-1572) фактично було доручено супроводжувати тіло імператриці Ізабелли Португальської до його останнього місця відпочинку. Вражений жахом при відкритті труни, він поклявся виконувати накази, що й робив після смерті власної дружини.
3 Чи потребували знакові розповіді ці текстові роз’яснення? Це справді саме по собі дуже ясно. На межі експресіонізму (пародії?) Надлишком мови тіла він зменшує від персонажа до персонажа весь спектр почуттів, які може викликати таке видовище: здивування, жах, огиду, повагу, співчуття ... композиція у збіжних косих косих ділянках викриває в певному дисбалансі [2] і абсолютно неправдоподібно двох дійових осіб: Святу і Мертву Королеву. Таким чином, виникає антитеза у протистоянні двох облич: святого, подібного до Христа, вже омитого божественним світлом, та померлої жінки, спотвореної розкладом. Вишуканість костюмів, коштовностей, тканин лише ще більше підкреслює жах шоу. У кутку труни корона сповзла догори дном: той, хто її народив, вже не принцеса, красуня чи жінка. Це вже, як би сказав Боссует [3] приблизно в той самий час після Тертуліана: a je ne sais quoi, яке більше не має назви жодною мовою. Інсценізація полягає у воскресінні Лазаря, але акцент, на відміну від євангельської моделі, робиться на безповоротній втраті Плоті, хоч би і княжою.
Отже, ця картина П'єтро Делла Веккіа дуже далеко заходить у демістифікацію королівської влади. Це, безумовно, повчальний твір, репрезентація знакового епізоду з життя святого, жанр, відомий і проілюстрований незліченними прикладами. Отже, титул, що супроводжує образ, чітко розміщує його в перспективі, яка є як розповідною, так і дидактичною. Можна подумати про ті фотографії, які демонстрували перед церквами або на ярмарках, які оповідач, озброєний паличкою, коментував на благо добрих неписьменних людей. Але це також ілюстрація топосу, зношеного до мети: протистояння Величі та Нічого [4].
6Ця конфронтація, очевидно, досягає своєї максимальної інтенсивності у зустрічі між Принцом та Смертю. Останній в даний момент позбавляє його всіх привілеїв і жорстоко нагадує йому про стан людини як найгіршого та найменш ефемерного. Літературні твори, пластичні твори знизили цей топос у різних формах: престоли, похоронні орації, елегії, гробниці, жахливі танці, лежачий, охолоджений, показують за бажанням, що жодна слава, жодна корона не можуть перешкодити королю зникнути. і що слава Героя не йде за ним у потойбічний світ.
7Цей мотив часто повторювався у найбільш песимістичній формі наприкінці Середньовіччя: ми знаємо, що в Данцях Макабре король та імператор, королева та імператриця ведуть шлях, багато проти їхньої волі. Епоха Відродження, яка так часто прославляє живу Плоть та її безпосередні радості, схоже, нехтувала нею, принаймні в час її першого розквіту. Смерть князів, із зростанням друкованих гравюр, все ж надихнула в північній Європі у другій половині 16 століття образи особливої новизни.
У той час князі і Великі, очевидно, вмирали так само, як і раніше. Але в контексті Релігійних війн, які засмутили Європу та Францію, зокрема, ця банальна подія досягла аномально високої частоти та особливо чудових модальностей. Однак ми дозволили б цим видатним особам спокійно загинути в темряві історії, як і багато хто, хто прийшов до них, якби Образ не заважав. Дійсно, завдяки винаходу гравюри та засобам розповсюдження, яким це сприяло, ось у тому, що вперше історична подія змогла майже відразу виявити себе схопленою, намальованою, вигравіруваною, надрукованою, опублікованою. ніколи не був раніше.
Багато документів такого роду свідчить про те, що суспільний інтерес сприяв їхньому успіху. Таким чином, «шоком від образу», що супроводжувався більш-менш лаконічними текстами, кожен став глядачем смерті князів, до тих пір прихованих у таємниці Судів. Потім зображення стало свідченням, розповіддю, але також найчастіше інструментом пропаганди. Смерть принца перед тим, як стати зразком, є видовищем, але вистава ніколи не невинна. Таким чином, на численних ізольованих гравюрах або пізніше, які викликають смерть герцога Гізи, вбивство Анрі III або страту графів Егмонта та Горна [5], ми спостерігаємо реальну обстановку на місці події як "річ, яку бачать", до того ж найчастіше довільно відновлюється.
11 Ще одна гравюра [8] відрізняється певним форматом. Це все ще друк з Ліги і все ще Анрі де Гіз. Цього разу він зображений самотньо, лежачи, пронизаний ударами, як Генріх III виявив його відразу після вбивства. Прямокутна та горизонтальна гравюри, схоже, відповідають формі тіла. Дві штори обрамляють бачення, без будь-яких інших прикрас. Ціле непереборно викликає образи Христа, який помер у Гробі, як, наприклад, намалював Гольбайн. Від мученика герой майже обожнений.
12Отож ці зображення смерті принца - це не лише свідчення, розповіді чи заклики до дії. Вони можуть пробудити інші відгомони, відкрити інші перспективи, запропонувати інші медитації. Коли вони беруть на себе пластичну організацію мученицької смерті чи поховання, окрему подію, незважаючи на її винятковий характер, можна сприймати як наступність, навіть як традицію. Таким чином, відома сцена смерті Анрі II на сорока таблицях про війни, різанини та заворушення у Франції Жаном Періссіном (1559-1570). Поранений король лежить на своєму ліжку в оточенні смуткуючої дружини та його родичів. Вмираючий чоловік, його сім'я, безпорадний лікар, ліжко, стіл: ці різні елементи - це ті, які можна знайти вище за течією на середньовічних ілюстраціях Ars moriendi; вони все ще будуть вниз, за течією, відмовитись до насичення в «Шляху добре підготуватися до смерті М. де Чертаблона» (1700) [9]. Не вистачає лише диявола та ангела, надприродних та звичних дійових осіб цих останніх моментів. Сцена секуляризована, але смерть короля, незважаючи на блиск костюмів, знаменитість акторів, багатство меблів за своїми основними рисами не відрізняється від звичайних людей.
Таким чином, можна розпочати роздуми про межі влади та рівності перед смертю. Однак неявне відображення, і запропоноване лише відновленням попередніх пластичних схем, навантажених змістом за допомогою. Не однозначно: це свято чи марнославство? Ось чому ми виділили картину Делли Веккіа, яка виконує цю подвійну функцію: вона одночасно демонструє і демонструє, і в своїй наївності своєю незграбністю засуджує двозначність мотиву. Як і гравюри, які ми щойно прокоментували, це розповідь про історичний анекдот, датований і закріплений у часі; реалістична, майже вульгарна постановка засвідчує її правдивість. Але жорстоко дидактична риторика запрошує нас вийти за межі історії в есхатологічній перспективі, яка справді суєтна. Мертва Королева тоді є не більше, ніж майже нестерпною фігурою грізної антитези: Сили і Ніщо [10].
14Ми очікували б часто зустрічати в емблематиці такий багатообіцяючий мотив, такий багатий на моралізаторські можливості та пластичні можливості. Однак випадки виникнення цього мотиву здаються спочатку дуже рідкісними. Жодного з них не знайдено в Emblematum Liber з Alciat (1531), прототипі роду. Звичайно, ми бачимо, як там гинуть деякі великі люди: Брут, Гектор, Адоніс ... Але урок, який ми засвоюємо, - це не марнославство почестей чи ефемерність сил цього світу. Вони ілюструють щоразу якусь іншу мораль: Фортуна долає доброчесність, З мертвими ніхто не повинен битися, Захист від образів Венери ... На той час смерть, страждання тіла не були, крім того, улюбленими предметами емблематики, які віддавали перевагу роздумам про пороки та чесноти, про людські стосунки, отже про життя, а не про смерть.
15Одна з перших французьких колекцій, Театр бонних двигунів Гійома де Ла Пер'єра (1539), тим не менш пропонує варіацію смерті принца на основі метафори, запозиченої з гри в шахи [11]. Як сказав Г. Матьє-Кастеллані, ця метафора не нова; це складна метафорична система, яка висвітлює символіку королівської влади, яка вже широко використовувалася ще в 13 столітті. Картина здається нешкідливою: дві пишно одягнені фігури за модою 1530-х готуються покинути ігровий стіл, один з них бере пішаків з шахової дошки і складає їх у мішок. Знайомість жесту і сцени відразу виправляється супровідним текстом: