Світ мистецтвознавців - Книги та ідеї

мистецтвознавців

  • Політика
  • Суспільство
  • Економіка
  • Мистецтво
  • Міжнародний
  • Філософія
  • Історія
  • Наука

Про: Ізабель Майо та Северін Софіо (ред.), "Нові перспективи мистецтвознавства у 19 столітті", Компанії та представництва.

Адель Кассіньоль, 12 вересня 2016 р

З кінця 18 століття виникає критичний дискурс, який незабаром утверджується як посередник між публікою та творами. Огляд Компанії та представництва озирається на поступову професіоналізацію навколишнього середовища та на його фемінізацію.

Для його останньої доставки, Компанії та представництва зробив подвійний удар. Випуск виключно поєднує дві частини. Один продовжує тематичний підхід журналу, присвячений фігурі мистецтвознавця XIX століття; щоб відсвяткувати двадцять років пригоди, розпочатої в 1995 році, інша пропонує рефлексивну та ретроспективну перерву для оцінки прогресу, досягнутих з тих пір, через низку захоплюючих свідчень.

Більше ніж коли-небудь, цей том дотримується своєї першочергової амбіції - поставити під сумнів уявлення через призму людських та соціальних наук. Роблячи ставку на "серйозність без академізму", огляд пропонує висвітлити питання суспільства за допомогою мультидисциплінарного підходу, який запозичує свої інструменти у соціології, політичної історії, культури та чутливості, історії мистецтва та засобів масової інформації чи антропології, і охоплює широкий період від сучасності до сучасності. Вона бажає "дозволити погляди на межі, спільні між дисциплінами" (с. 255), і виховує припущений смак до "зроби сам", що передбачає її відмова від перегородок.

Художні галузі

Вірний цій лінії, досьє, координоване І. Майо та С. Софіо, має на меті підвести підсумки мистецтвознавства як галузі дослідження, а отже, виправити атомізацію та ізоляцію дослідників, що походять з різних горизонтів (історія, соціологія, мистецтвознавства та музикознавства), а також запропонувати нові уявлення про мистецтвознавство у 19 столітті. Точніше, він пропонує поглянути на різні мистецькі галузі (живопис, фотографія, літографія та музика), щоб «сприяти інвестуванню критики з боку соціальних наук» (с. 21). Проти субдисциплінарної спеціалізації координатори питання виступали за безліч підходів для того, щоб залучити різні сфери мистецтва до діалогу.

На роздоріжжі статті зосереджуються на "розумінні того, як поводяться критики з метою утвердження законності висловлення своєї точки зору та закріплення своєї позиції в публічному просторі" (с. 21)). Приймаючи соціальну перспективу, вони вирішили чотири основні теми для участі " з і в оновлення критичних досліджень »(с. 14). Таким чином, вони свідчать про появу специфічного та спеціалізованого дискурсу, щоб підкреслити неоднорідність практик і профілів тих, хто становить необхідний посередницький орган, і повернутися до творчого аспекту критики, що тоді практикується.

Для читабельності та кращого висвітлення інтересу представленої роботи я збережу ці напрямні, що перетинаються між собою дослідження: завдяки жорстоким естетичним дискусіям мистецтвознавець XIX століття вивів спільність смаку і починає захищати його інтереси; інноваційний і відносно відкритий, він сприяє появі критичних жінок і пояснює потрясіння, спричинені певними технічними нововведеннями у галузі мистецтва.

Спільнота смаку

Як вказує вступ,

критичний дискурс стає більш однорідним, починаючи з Імперії, оскільки практика критики професіоналізується, легітимізується і нормалізується в контексті піднесення преси та розширення публіки щодо образотворчого мистецтва чи музики. (стор. 15)

Однак С. Баккалі нагадує, що з кінця 18 століття досвідчені купці справжні поціновувачі, виділятися серед літературознавців та художників, висуваючи дискурс про мистецтво, який вони поширюють в каталогах аукціонів. Завдяки своїй живописній освіті ці купці, більшість з яких майстри живопису, стверджують, що можуть судити про естетичну цінність картин. Поширені серед широкої аудиторії, їх каталоги виявляються справжніми знаряддями знань та вчених, що дозволяють комерційному дискурсу встановити свою моральну легітимність у публічному просторі.

На додаток до цього професійного виміру, в перші роки 19 століття питання покоління. Зацікавлені формами «естетичного та морального інакомислення» (с. 19), С. Ханселаар та С. Софіо повертаються до бурхливих дискусій між античними та сучасними навколо групи Медіаторів за одне та романтичну битву за інших. Кожного разу, коли критичний дискурс займає позицію. Іншими словами, близько 1800 р. Він взявся за побудову "негативного образу Росії думав медитатори »(с. 131), які заперечують відсутність сучасності свого господаря Давида; або, після розпаду французької школи після 1815 р., яка стала законною та розпорядчою, вона побачила себе монополізованою молодим поколінням "дітей століття", яке нав'язало романтичну критичну основу, запозичену з літературного простору.

Ставши перформативним, критичний дискурс поступово утримує монополію дискурсу на твори і утверджується як важливий посередник між громадськістю, з одного боку, та художниками та їх творами, з іншого боку.

Захист та ілюстрація критики

Гомогенізацією та стандартизацією критики між кінцем режиму Ансієна та серединою 19 століття мистецтвознавці відчули потребу у колективній професійній ідентичності. І. Майо зупиняється на створенні в 1877 р. «Кола музики та драматичної критики», «сімейного» колективу, який професіоналізувався, щоб у 1902 р. Стати Професійною та взаємною асоціацією драматичної та музичної критики. Справжній "нормативний авторитет" (с. 92), він буде формувати професійну ідентичність критиків, представляти та захищати політичні, економічні та соціальні інтереси професії.

У зв'язку з цим "процесом самолегітимації", що включає "дискурс обґрунтування та позиціонування" (с. 18), встановлюється "право критики". М. Бера досліджує закони 1819 і 1822 рр., Які на той час регулювали законодавство про друк і на основі яких "прецедентна практика сформувала закон [і] окреслила контури законної практики" (с. 59). У цьому контексті справа Ван Бірса-Солвея 1882 року підтверджує це визнання "безперечного права критики", а також твердження критика "вимогливого, спеціалізованого та гідного мистецтва".

К. Діркс прочитав у перемозі критика Л. Солвея вимогу про автономію та незалежність, яку справа Гентського органу підірвала у 1856 р. Розглядаючи проблему свободи слова журналістів-самовдоволених, які залежали від банкірів та торговців чи установ, Р Кампос підкреслює "товарний аспект більшості інформації, що поширюється пресою" на момент скандалу. Він аналізує журналістську практику, яка виділяється як "одна з форм художньої торгівлі". На ринку музичних товарів "естетичні ідеї та думки безготівкові" (с. 245).

Критичні жінки

З закріпленням статусу критики в середині століття також з’явилася жінка-мистецтвознавець та супутня фемінізація критичного дискурсу та думки про мистецтво. К. Фуше Зарманіян вивчає "єдиний і плідний діалог між практиками та мистецтвознавцями тієї ж статі" (с. 127), щоб висвітлити появу особливих бачень у войовничому культурному та редакційному контексті. Продемонструвавши вміння та таланти художниць-жінок, жінки-критики "дотримувались протилежної точки зору на домінуючу критику, яка призвела [колишнього] до рангу привітних дилетантів". Роблячи свою жіночність витоком привілейованої точки зору, вони наживаються на своєму "місці"сторонній »(С. 146) з кінця 18 століття і, за словами Х. Дженсена, покликаються на свою стать, щоб надати чутливу і моральну легітимність своїй риторичній стратегії.

Вітається портрет Дж. Роджерса Каміль Делавіль. Бажаючи "підняти відомих жінок-художниць і показати їх повсякденне життя", критик, літописець "моїх сучасниць" наприкінці 1880-х років, стверджував "особливо жіночу" точку зору (с. 118), щоб домовитись про розмістити та сформулювати дискурс у той час, коли право жінок входити в публічну сферу не було набуте.

Відтворюваність мистецтв

Нарешті, випуск дає місце народженню нових видимостей: його цікавить розвиток критичного дискурсу навколо технічних інновацій, тут літографії та фотографії.

Повертаючись до критичної байдужості, яка привітала початки літографії в Європі, Г. Брауерс зазначив, що преса «сигналізувала про технічний розвиток», але не супроводжувала це «якимись естетичними роздумами» (с. 187). Процес, який вважався промисловим, зневажали, оскільки він був призначений "для простих людей і для бонапартистської пропаганди". Відсутність критичного інтересу тоді суперечила звичаям того часу.
Зі свого боку, фотографія сприймала себе як скандальну контрамодель для живопису. Як зазначає П.-Л. Рубер, він зарекомендував себе як справжній критичний лейтмотив для вимірювання меж мистецтва. Отже, виключаючи естетичні суперечки, "фотографічний факт" відстоює себе як важливий елемент у зображальному аналізі. Таким чином, діагноз стану живопису, який він дає, сприяє побудові фотографії як "об'єкта мистецької критики" (с. 20).

Адель Кассіньоль, 12 вересня 2016 р