Вентрилокістське зображення

Жак Раньєр
Доля образів		Париж, La Fabrique Éditions, 2003, 157 с.

1 Настав час розірвати консенсус. Під цим ми маємо на увазі не думку, яку поділяють усі, а скоріше пристрій, який визначає саме обмін думками. І в дискусії, яка не є другорядною, оскільки мова йде про статус образів у сучасному суспільстві. Зайняті різні позиції добре відомі: є ті, хто зазначає остаточну втрату реальності на користь нескінченного ланцюга симулякрів; ті, хто шкодує про кінець образу в той час, коли реальність постійно представляє себе; тих, хто претендує на громадянство непредставимого у всесвіті образів. Стільки закріплень навколо питання іміджу, стільки ідеологічних антиномій, боротьба яких є лише поверхневим ефектом консенсусного пристрою.

вентрилокістське

2 Цю систему Жак Рансьєр віртуозно сприймає у своїй останній роботі «Образи Ле Дестіна». Іронія заголовка відчувається з першого розділу. На відміну від того, що невтомно стверджує модерністський вульгат, жодна доля не стежить за історичним розгортанням образів: ні відкриття кожною художньою формою власного середовища, ні антирепрезентативне визволення сучасного мистецтва. Хоча є підстави говорити про долю, це, скоріше, полівалентна доля, що розривається з історичною логікою лінійних траєкторій. Ось як Ран’єр поглиблює свою тезу про естетичну революцію, яка сильно позначила останні два століття, породивши конфлікт між різними елементами репрезентативного режиму та естетичним режимом мистецтв. Естетична революція далеко не є розривом, вписаним у долю образів, а скоріше метастатичною трансформацією з безліччю варіацій, яка перерозподіляє взаємозв'язки між видимим і висловлюваним.

3Все це повертає нас до вихідної точки: зображення. Ран'єр пропонує з першого розділу нову концептуалізацію. Він каже нам, що зображення не є ексклюзивним для видимого і генетично не пов’язане з якимсь конкретним середовищем. Подібно до того, як слова можуть створювати зображення, так і видиме може уникати зображень. Власне кажучи, образ - це не проста реальність, це операція, низка взаємозв’язків між баченням і висловлюванням. І ця операція все ще є частиною режиму зображень.

4У представницькій системі мистецтв мова робить видимим видиме відсутнім, вона описує те, що можна побачити лише через мову. Функція візуалізації, як додаткова присутність, потім стає на службу силі слова. Театр, очевидно, є місцем вибору репрезентативного режиму мистецтв, але Рансьєр також намагається показати, що використання перспективи в класичному живописі, далеко не простий крок у еволюції форм подібності реалістично, вводить третій вимір як розповідний вимір: образи відповідають за розповідь історії. Таким чином, представницький режим не включає мистецтво у практики подібності. Власне кажучи, мімезис - це спосіб робити речі, породжені подвійною диз’юнкцією: імітаційною практикою „образотворчого мистецтва” та „техніки”, а також результатом віднімання художніх наслідувань із релігійних, етичних чи соціальних.

5 Естетичний режим мистецтв порушує цей ієрархічний порядок, скасовуючи відомий ut pictura poesis і знищуючи різницю між імітацією "образотворчого мистецтва" та предметів повсякденного життя. Це призводить до створення спільної поверхні мистецтва слова та видимих ​​форм, а також спільної поверхні мистецтва та немистецтва. Якщо рівність видимого паралізує дію у вигаданих описах XIX століття, це частково тому, що останні хотіли перекласти анонімне життя жанрових картин словами. Беручи голландські картини, література також надала їм нової видимості, висвітлюючи їх у світлі рівності видимого там, де все видно. Тому слова не є зовнішніми для мистецьких практик; вони показують, що таке мистецтво. Нічим не відрізняється від площинності сучасного живопису, який, звільнившись від наративного виміру перспективи, залишається невіддільним від інтерпретаційного дискурсу, який встановлює свої види вираження у видимості.

6У естетичному режимі мистецтва образ несе подвійну силу. У той час як німота її оголеної присутності перешкоджає значенню, виробляючи пунктуацію, "той негайний путічний ефект" (с. 18), її мовчання за принципом оборотної еквівалентності пов'язане з простотою вписаного значення. Безпосередньо на тілі всього (studium). "Німе слово", а саме суперечлива поетика, яку вивчав Ран'єр у літературі XIX століття, пов'язане між собою вентрілокістським образом: образ як джерело слова, а образ як видима тиша там, де його бачать. Ніщо не говорить там. Фотографія фактично стала мистецтвом лише завдяки використанню оборотності цього режиму зображень, зробивши зображення читабельними поверхнями історії чи оголеними формами, непроникними для будь-якого змісту розповіді. Якщо вірити аналізу Раньєра, та сама дволикість може пояснити інтелектуальну подорож Роланда Барта: перехід від семіології до вивчення того, що було фотографічним зображенням, є частиною долі. Різноманітний естетичний режим мистецтв.