Відносні істини фотографії
Протягом останньої чверті 20 століття фотографія зазнала серйозних потрясінь: її документальна функція зменшилась на користь її ролі матеріалу для сучасного мистецтва. Таким чином, вона перейшла зі сфери імпринта в область алегорії. З тих пір втрутився ще один, не менш важливий феномен: «цифрова фотографія» заволоділа, з нечуваним запамороченням, позиціями, які до цього часу займала документальна кінофотографія.
Три режими істин нині поділяють змішаний і контрастний світ фотографії: відбита істина
, для кінодокументальної фотографії; алегорична істина щодо матеріальної фотографії сучасного мистецтва; мережева правда для цифрової фотографії.
Само собою зрозуміло, що жодна з цих трьох істин не є більш "істинною", ніж інші, кожна з них насправді позначає лише режим істини, тобто переконання.
Фотографії не властиве ні право, ні право. Якщо зображення можуть передаватися точними, а то і правдивими, вони не залучають в собі їх точність чи правду.
"Оскільки істина невіддільна від процедури, яка її встановлює" (Жиль Делез), ми повинні розуміти, згідно з якими процедурами фотодокументи, які наскрізь побудовані, звичайні та опосередковані, можуть виглядати як реалістичні, негайні, точні та правда.
Або як ланцюг перетворень, що веде від речі до образу, може завершитися точним і істинним. Коротше кажучи, ми повинні розуміти вироблення визначеності (Бруно Латур), або переконань, і описувати механізми висловлювань та форм, які це вводить у гру.
ІСТИННИЙ СТІП
Протягом останніх тридцяти років роздуми про фотографію, не без актуальності, були пов’язані з поняттям відбитка, щоб відрізнити фотографію від малювання, який, зі свого боку, є більше іконою. Мова йшла про звільнення фотографії від категорій малювання - репрезентація, ікона, імітація, ручне ноу-хау - в якій вона застрягла, щоб виявити деякі її особливості: відбиток, слід, запис, механічна робота.
Окрім своєї родючості, поняття сліду та відбитка мали величезний недолік, даючи новий поштовх ідеалістичному підходу до фотографії, пов'язуючи її зображення з попереднім існуванням речей, з яких вони могли б зробити лише пасивний запис треку.
Саме Роланд Барт у своїй останній роботі, Світла кімната (1980), пішов з найбільшою силою та красномовством у цьому метафізичному тупику буття та існування, зменшивши реальність лише до речовин, зменшивши образи, визначені "завжди невидимими" для речей, і повністю нехтуючи фотографічними формами.
Догма про відбиток маскує те, що фотографія не реєструє, не змусивши її існувати. Протягом усього побудованого, він виробляє і створює світи. Відбиток механічно переходить від (вже існуючої) речі до кліше, тоді як зображення створює реальне.
Зменшити зображення до його відбиткових розмірів означає затьмарити його символічні та естетичні розміри. Це вкласти документ у репрезентативну логіку, що переходить від речі до зображення, і забути, що саме в зворотному процесі, ведучи від зображення до речі, зображення може бути документальним та передавати істину (а не " "правда).
Коли Роланд Барт заявляє, що бачить лише те, що на фотографії, він зізнається, що сліпий до найважливішого: зображення та його форм. Ці форми, за допомогою яких образ означає і породжує істину і реальність.
Імпринтована істина має свої твердження: кількість без якості, машина, що бачить, культ референта, реєстрація, атестація; він також має свої форми: чіткість, прозорість, знімок.
АЛЕГОРИЧНІ ІСТИНИ
Межі поняття відбитка стали зрозумілими, коли протягом 1980-х років документальна функція фотографії знизилась на користь використання її як матеріалу в сучасному мистецтві. Від документів до сучасного мистецтва фотографія перейшла від відбитка до алегорії.
Риторичній фігурі відбитка (тобто про подібне, про те саме, про механічне повторення, про однозначне, про істинне) належить фігура алегорії, яка, навпаки, подвійна, неоднозначна; трійник, різниця, вигадка.
Від відбитка до алегорії, фотографія переходить від подвоєння самої речі до чогось іншого, крім речі.
В алегорії власне, явне значення стосується прихованого, переносного значення. Таким чином, печера Платона є алегорією ступенів знання та буття.
Більш широко, механізм алегорії полягає у подвоєнні тексту (або зображення) іншими, читанні їх через інших, у формі коментарів та критики, які створюють тексти на тексти та зображення.
Насправді алегорія діє за принципом палімпсесту: алегоричне виробництво не має на меті відновити втрачене або неясне первісне значення (це не герменевтика), воно додає і замінює інше значення (аллос= інше) з попереднім значенням.
Алегоричне доповнення одночасно є додаванням і заміною, воно замінює попереднє значення, яке стирається або маскується, як у палімпсесті. На відміну від документальної фотографії, ідеал якої - передавати якомога точніше.
Багато фотографічних робіт, починаючи з 1980-х років, працюють за принципом алегорії-палімпсесту.
Ті з П'єра і Жиля, які роблять реальність театром, художньою літературою, переплетенням постановок, фотографії та живопису.
Але також і Йоахіма Могарри, серія якого Журнал гір (1994) складається з великих фотографій гір. З тією особливістю, що знімки зроблені не з натури, а з зображень гір, надрукованих у журналах. Висміювання канонічних жанрів історії мистецтва; грати з референтами фотографії; розмиття ідентичності речей; грайлива інверсія ієрархій: стільки сумнівів у традиційних цінностях мистецтва та фотографії.
Ерік Рондьєппер, у свою чергу, робить фотографії кадрів із субтитрами, в яких перетинаються кіно-, текстові, фото- та відеоматеріали.
Великі архітектурні фотографії інтер'єру та екстер'єру Томаса Деманда були зроблені не з реальних будівель, а з моделей, копітко виготовлених художником.
Фотографія переходить вже не до імітації природи, а до імітації культури, імітації порядку другого. Імітація творів, що наслідують.
Коли фотографія залишає документальну сферу як матеріал для сучасного мистецтва, алегорія переважає над відбитком.
Починаючи з 1980-х років, фотографія є частиною робіт, в яких алегорія проявляється в інших аспектах руйнування, фрагментації, фрагментації, недосконалості, неповноти. Вальтер Бенджамін наполягав на "відношенні алегоричного до всього фрагментарного, безладного, захаращеного", на тому, що "в області алегоричної інтуїції образ є фрагментом, руїною".
Фрагментарний, безладний та захаращений характер розрізнених та глузливих елементів, з якими часто стикається Томас Гіршхорн, зустрічається в роботах Пітера Фішлі та Девіда Вайса.
Процедури документальної фотографії фотографів та алегоричної фотографії художників суттєво відрізняються. Поки фотограф шукає тоталізуючого і послідовного бачення, художник постмодернізму примножує часткові, фрагментарні, фрагментовані, навіть глузливі погляди. Перший намагається зрозуміти у вирішальний момент суть ситуації; другий лише просить фотографію відбити ефемерний характер речей, записуючи їх плоскі види, або складаючи описи без певного порядку, без глибини, без упередженості чи затвердженої точки зору.
З одного боку, глибоке бачення і готовність перетнути поверхню речей, щоб витягти сенс; з іншого боку, поширення суб'єктивних та незначущих поглядів, настільки нейтральних та відокремлених, наскільки це можливо.
Для алегорії-палімпсесту реальне - це не мета, а вихідна точка. Таким чином, матеріальна, історична, соціальна чи художня реальність розглядається як нескінченно податливий матеріал, не зважаючи ні на вірність (що відповідає фотодокументу), ні на естетичні стандарти та практики (стандарти модернізму), ні на хронології. Та встановлені категорії ( історії мистецтва).
Це повернення алегорії до мистецтва в кінці ХХ століття збігається з крахом споруди модернізму, з переходом від ери імпринта до ери алегорії. Що, з точки зору фотографії, призводить до сильного і швидкого занепаду її традиційної функції документування на користь нового використання, зокрема художнього матеріалу.
З одного періоду в інший, від відбиткової фотографії до алегорійної фотографії, існують інші формати та форми зображень, інші місця презентації та обігу, інші способи використання, інші справи, інші режими істини. Зміна практик та цінностей зображення, що супроводжує та оновлює в мистецтві великі потрясіння сучасного світу.
МЕРЕЖНІ ІСТИНИ
Метеорний підйом "цифрової фотографії" знову потрясає документальну практику. І це кількома способами: порушуючи режим істини, який підтримувався кінозйомкою, модифікуючи суттєвість зображень, значно збільшуючи швидкість їх циркуляції та, все більше і більше, передаючи частину ролі інформуючих любителів.
«Цифрова фотографія» - це не інша версія фотографії, а інший тип зображення. Одне та інше розділені розділом, який виходить далеко за межі його технічних аспектів. Зміни набагато важливіші за постійність.
Цифрова фотографія має зовнішній вигляд фотографії, але вона не має ні матеріалів фотографії, ні швидкості її циркуляції, ні робочих пристроїв, ні режимів сплавлення з іншими зображеннями, ні написуючих поверхонь., А також виробничих витрат, ні його запах, ні, звичайно, режим правди.
Коли справа стосується режиму істини, цифрова фотографія кардинально зміщує зображення в епоху підозр. Саме на "остаточному" характері образу базувався режим правди кінозйомки; саме завдяки своєму «постійно мінливому», нескінченно гнучкому характеру цифрове зображення стає жертвою підозр.
Перший був надзвичайно жорстким, спецефекти та ретуш завжди були довгими, складними та обов'язково обмеженими; другий - завжди вже ретушований, цифрові камери також продаються із програмним забезпеченням для обробки зображень, тобто ретуш. Від кінофільму до цифрового, ера підозр настає протягом тривалого періоду віри в правдивість образів.
Плівкова фотографія - це машина для фіксації, для створення постійності. Знімок фіксує, зависає, зупиняє жест або мить; негативний відбиток запечатує у своїй формі форми речей світу; слово "закріплювач" красномовно позначає хімічну речовину, яка блокує будь-яке перетворення зображення.
Навпаки, за допомогою цифрових технологій якір і нерухомі точки зникли. Зображення від'єднані від матеріального походження, що стає недоступним. Без фіксованої точки, без абсолютного початку вони нескінченно лабільні та передаються в цифрових мережах в необ'єктному стані електронних файлів.
Незважаючи на те, що їх можна випадково (і не обов'язково) надрукувати на папері, екрани є їх кращими поверхнями для реєстрації, а мережі - зоною їх обігу. Миттєво доступні в будь-якій точці світу в Інтернет-мережах або електронною поштою, цифрові зображення завжди вже детериторіалізовані.
Але кліше про в'язницю Абу-Грейб, настільки ж грубі, як вони, викликали жах зловживань, які американські тюремники завдали своїм іракським в'язням. Це вже не правда завдяки погляду та професії фотографів періоду розквіту репортажів, а новий тип істини завдяки розповсюдженню цифрових фотографій та їх швидкому та миттєвому розповсюдженню в Інтернеті. Справжня мережа істина проти істини.
Ми залишаємо світ образних речей для образних подій, тобто для іншого режиму істини, іншого використання зображень, інших технічних ноу-хау, інших економічних рівнянь, інших естетичних практик, нових швидкостей і нових територіальних і конфігурації матеріалу. Інші істини, істини без обнадійливої підтримки фіксованої суттєвості, що перекладають істини, щоб їх будувати поетапно, щоб розвіяти сумніви, - парадоксальні істини, які черпають свою життєву силу із сили фальшивого.
_____________________________
Пітер Фішлі та Девід Вайс, Der Lauf der Dinge, 1987. Фільм. 30 хв. Камера: Піо Корраді. Звук: Дітер Ленгачер, Віллі Клут. Монтаж: Райнер М. Трінклер, Мірям Кракенбергер.
Цей редакційний текст є текстом повідомлення Андре Руйє 22 листопада 2007 року в Лімі (Перу) в рамках "Міжнародних зустрічей сучасного образу".