Фабрика предметної людини в Лоліті Стенлі Кубріка

HomeNumbers11 Фабрика об'єкта людини в.

Конспекти

Окрім міркувань, пов’язаних з безперервністю та розривами між оригінальною роботою та її кіноверсією, адаптація роману Набокова Стенлі Кубріком є частиною кінематографічного твору, в якому вирішується питання про місце людини, про те, що він стає предметом чи, швидше, про його нездатність досягти це. Гумберт, просіяний під кубриціанським оглядом, постає новим аватаром людського об’єкта, поступово позбавленим усякого контролю над історією, про яку він тим не менше частково дає розповідь. Однак цей рух позбавлення характеру також є тим, що відкривається для його гуманістичної переоцінки, переоцінки, характерної для твору, який ніколи не припиняє досліджувати численні напруження, між якими розігрується питання людства. режисер, у парадоксальній роботі, де відстань зближує людей, де суперечності формують узгодженість у питаннях, де напруга, в крайньому випадку, постає головною умовою людства.

Окрім міркувань щодо ступеня безперервності або розбіжності між оригінальним твором та його екранізованою версією, адаптація роману Набокова Стенлі Кубрика вписується в корпус кінематографічного твору, який невпинно досліджує питання про позицію людини в соціальній, політичній та інтимній сфері, її часто невдале прагнення до самосвідомості та людяності. Хамберт Гамберт, як його розглядав Стенлі Кубрік, постає ще одним уявленням об'єктивованого чоловіка, який поступово втрачає контроль над історією, яку він хоча б частково розповідає. Тим не менше, поступове позбавлення персонажа також виглядає як умова його гуманістичної переоцінки, в русі, який характерний для постійного дослідження Кубріком множинних напружень, що формують саме визначення людства, у парадоксальному підході, коли відстань поєднує моральне, емоційне та інтелектуальні прогалини, де повторювані суперечності свідчать про послідовну сукупність допитів, де напруга, зрештою, є головною умовою людства.

Записи індексу

Ключові слова:

Повний текст

1 Для ілюстративних цілей ми наведемо відкриття подвійної компенсації Біллі Уайлдера (1 (.)
2 Ми також могли б прокоментувати символічну зміну статусу жертви за допомогою (.)

2 Правосуддя витісненого, висміяного, вбитого вбивці, Гамберт, який Кубрік представляє своєму глядачеві, схоже, поділяє більше споріднень, навіть у смішному, з доктором Джоном Д. Рей, чия помпезна прямота оголошує цю історію, ніж з нерозкаяним блискучим, для якого ми представив Набокова на перших сторінках його роману. Більше того, там, де Гумберт Набокова ставить Лоліту як центральну точку її історії, її промови, самого її існування, у вступних рядках роману, де вона постає як уявною, так і поетичною ідеальною ідеєю, Гамберт Кубрика приходить до фільму як жалюгідний фокус, жалюгідна фігура псевдотрагічного безладу, жертва, зрештою, замість трупа, який зник за картиною. У більш широкому плані, таким чином, ціла перспектива, здається, зміщується в перекладі від роману до фільму, вся увага, яка, здається, переходить до управління ефектами модельного приймача від жертви - по суті Лоліти в романі, Квіллі постає лише мізерною підказкою - для жертви ката.

3 Володимир Набоков, Лоліта: сценарій, у романах, 1955-1962, 676.
4 Див. Зокрема статтю Дена Е. Бернса, “Пістолети та вишневі пироги”, для огляду рецензії (.)
5 Див., Зокрема, вступ Роберта Стама до літератури та кіно: Посібник із (.)
6 “[T] тут було кілька мудрих, чуйних і завзятих людей, які багато розуміли мою книгу (.)

4 Після того, як я видав себе за чудового Джона Рей, персонажа Лоліти, який писав «Передмову», будь-які коментарі, що надходять прямо від мене, можуть вразити одного, - насправді, можуть мене вразити, як видання Володимира Набокова, який розповідає про власну книгу. Однак слід обговорити кілька моментів, і автобіографічний пристрій може спонукати мімік та модель змішуватися. (311)

7 Див. Статтю Брайана Бойда про критичне переосмислення набоковських помилок (.)
Тут важливо нагадати про відносно унікальну незалежність, якою він користувався, оскільки він її мав (.)

5 Авторська кокетка, неправильно зрозуміла його американськими видавцями, надто швидко потрапила в еротичну літературу про віру свого першого паризького видавця, можливо. І все-таки, якщо Лоліту приречено на неправильне прочитання7, можна замислитися, чи не був би Кубрік їй особливо вірний, представивши версію, чеснотою якої є саме рішення з оригіналом, представлення її прочитання, іншими словами, найбільш вирішено? Також бачення, з яким ми з цікавістю помітимо легкість, з якою воно вписується в роботу свого адаптера та режисера, саме твір, багато в чому засноване на адаптації, іншими словами, твір у формі кінематографічного зображення. різноманітна література, твір якої, в тому числі, вражає безперервність мотивів та тем (що насправді, на перший погляд, між Заводним апельсином Ентоні Берджесса, Барі Ліндоном Вільяма Тейкері або Світінням Стівена Кінга лише назви заголовки найвідоміших романів, які Кубрик вивів на екран, якщо не особливий вектор читання та виділення у конституції кінематографічної подорожі?) 8.

9 Хоча це роздуми слід розміщувати в контексті епохи, яка прагне звільнитися (.)
10 Прочитайте, зокрема, розділ Бертрана Т., присвяченого Кубрику за 50 років американського кіно (.)

11 Тим не менш, макроструктура Кубрика регулярно набуває рис самого великого тіла (.)

12 Тут ще раз було б доречно підкреслити часті спадкоємності, встановлені роботою Кубрика е (.)

13 Сценарій Нам Гумберта бомбардує свого глядача ілюстративними листівками, що так (.)

10 Повернімось до Лоліти, яка стосується нас тут, щоб розглянути, як там знаходяться порушені проблеми. І його головний герой, Гумберт, який організовує історію і чиєю подорожжю ми йдемо від початку до кінця. Гумберт, який настільки дивує, що, здається, поділяє характеристики своєї оригінальної моделі, оповідач, настільки маніпулятивний Набоковим, предметом його історії, аж до зведення різних дійових осіб до простих соліпсистичних розширень. Тоді як Набоков у своєму сценарії примножує уявлення протеїна Гумберта, майстра історії, якщо не камери13, Кубрік пропонує Гумберта більш замученого і жорсткого, ніж господар гри, менше гравця, ніж іграшки, навіть пішака - метафора є постійною у фільм - Гумберт, такий же об’єкт жадібності, як спокусник, стільки ж здобичі, скільки хижак. Іншими словами, Гумберт погрожував одомашненням, людина як об'єкт, який хотів би бути суб'єктом або, принаймні, актором, але відступ якого на другий план, невдача, нездатність вийти як суб'єкт.

14 Переклад цікавий. Марлен Дітріх, міфічний Синій Ангел, фантастична чоловіча ікона (.)

Шарлотта: Ти збираєшся забрати мою королеву? (Лоліта входить)
Гамберт: Це, безумовно, мій намір.
Шарлотта (до Лоліти): До побачення, дорогий.
Лоліта: G’dnight (цілує матір) ... Goodnight (затримується у своєму поцілунку до Гумберта)
Гамберт (до Шарлотти, яка щойно перенесла шматок): Це було не дуже розумно.
Шарлотта: О, дорога, о, дорога о. (Хамберт бере свою королеву)
Гамберт: Це мало колись статися.

15 Ми, очевидно, зазначимо, як Гумберт використовував військову метафору, коли мова йде про його зобов'язання (.)

16 Оголошення дозволяє це відображення напруженості, відстані між "реальністю" та уявленням (.)

17 Стенлі Кубрік, “Le cinéma et les mots”, (Sight and Sound, зима 1960-61), традиц. П'єр Бертом (.)

18 У фільмі Кубрік не перестає грати з жанром, реалізм є головною варіацією (.)

Бібліографія

Урни, Девід. E. "Пістолети та вишневі пироги: Лоліта від сторінки до екрану". Щоквартал літератури/кіно, (жовтень 1984): 245-50.

Е ко, Умберто, редактор. Інтерпретація та надмірне тлумачення. Париж: PUF, 2001.
-- Лектор у Фабулі. Париж: Поріг, 1989.

K ubrick, Стенлі. "Кіно і слова" (Sight and Sound, зима 1960-61), традиц. П'єр Бертоміє, Позитив № 464 (жовтень 1999): 7-8.

Н абоков, Володимир. Анотована Лоліта. Джон Аппел вид. (1955, 1970). Лондон: Penguin Classics, 2000
-- Лоліта: сценарій. (1973). Романи, 1955-1962. Нью: Йорк: Бібліотека Америки, 1996.

Пфайфер, Елен. Лоліта: Справочник. Оксфорд: OUP, 2002.