Нережисура актора за Годаром
1 Годар ділиться з Росселліні та Антоніоні відмовою, не кажучи вже про жах, інтерпретації. Великою константою сучасного кіно, що стосується актора, буде пошук правильних стратегій, щоб не дати акторові інтерпретувати, тобто зіграти когось іншого, крім того, що він є, домінувати над вашим персонажем або "поставити себе у вашому взутті ", як звичайно говорять. Саме симуляція, істерія та прагнення до майстерності в інтерпретації породили цю фобію у сучасних кінематографістів з часів Росселліні та Брессона. Для Антоніоні: "Кіноактор не повинен розуміти, він повинен бути. Можна заперечити, що, щоб бути, він повинен розуміти. Це не правда. [. ] Його роздуми про його характер, які, на думку загальної думки, повинні привести його до точної характеристики даного персонажа, що в кінцевому підсумку перешкоджає його роботі і позбавляє його природності. Кіноактор повинен прибути на знімальний майданчик у стані незайманості. Чим інтуїтивніші його зусилля, тим спонтаннішим буде результат »[1].
4Найкраще переконане сучасними режисерами було те, що працювати в кіно можна лише від того, хто є актором. Звідси велика недовіра до неореалізму для професійних акторів, занадто звиклих приховувати власне єство за зовнішністю персонажа, щоб говорити як Роберт Брессон. Інтерпретація з’явилася після війни в очах багатьох кінематографістів як непристойність, якої потрібно уникати будь-якою ціною, починаючи майже санітарно, працюючи з неакторами, щоб встановити нову мораль кінематографічного представлення. Росселліні першим знайшов цю нову мораль: "Я приймаю людину, яка, як мені здається, має фізичний аспект ролі, щоб дозволити мені довести свою історію до кінця. І оскільки він не актор, а аматор, я глибоко його вивчаю, роблю своїм, складаю його назад, і використовую його м’язові навички, його тики, щоб зробити його персонажем. Отже, характер, якого я собі уявляв, міг би змінитися на цьому шляху, але для досягнення тієї самої мети "[5].
5 Для Годара це привласнення-відновлення актора у фільмі є самою умовою успіху фільму. Це означає, що не помилитися у виборі особи, яка прибуде у фільм з усім, що його становить, і слухати все, що ця людина введе у фільм, і що потрапляє під його істоту, під час зйомок. «У своїх фільмах, - покірно зізнається він, - мені потрібно взяти людей, які можуть говорити правду, залишаючись у моїй власній фантастиці, і я прошу їх, щоб їх правда підтримувала мою фантастику, інакше моя фантастика руйнується […] Я завжди намагаюся зробити актори мають бути реальними в ситуаціях, в яких вони перебувають. У мене немає уяви, я намагаюся знімати їх такими, якими вони є - те маленьке, що вам дозволено робити в обмін на гроші, які ви їм даєте. Якщо це не дуже добре, я трохи змінюю інтонацію ... Важливо те, що вони могли бути такими в житті "[6]. Це означає, що для Годара актори, далеко не «худоба», про яку говорив Хічкок, є як люди живою сировиною його фільму, а його реакція на їх реальність та поведінку. успіх фільму.
Факт залишається фактом: у цій концепції стосунків між режисером та актором в кінцевому підсумку набагато більше ризику та авторської смиреності, ніж у концепції класичного режисера, який вимагав від актора забути себе перед персонажем і схилитись перед силою постановка. Зробити кадр або зняти фільм для Годара означає вступити з актором у домовленість, де кожен потребує іншого, де актор приносить свою енергію та свою суть, де ніхто не намагається взяти, наблизитись до ідеальна уявна вистава актора, але щоразу вводити все в дію.
12 Хоча Годар іноді близький до Брессона у своїй концепції відношення до актора в процесі творіння, він ніколи не мав фобії зірок чи театральності, як він. Якраз навпаки. Як і Моріс Піала, безпосередній спадкоємець Ренуара з цього питання про актора, він завжди захоплювався великими акторами та зірками як такі. Його Histoire (s) du cinéma [18] демонструє заздрість до того, наскільки зірки відігравали центральну роль у формуванні його кіно уяви.
13 Від Ренуара Годар дізнався, що для створення світу потрібно все, і що фільм тим живіший, коли акторська група неоднорідна. Годар, всупереч будь-якій догматичній жорсткості, все своє життя мав велику булімію акторів, усі категорії разом узятих. Він по-своєму любив, як Ренуар, усіх акторів: зірок, не-акторів, великих і малих, акторів третього розряду. І йому подобалося, як Ренуару, щоб вони грали разом в одному фільмі, переконавшись разом з Росселліні та Кассаветесом, що це може принести користь лише тому, що "великий актор" зіткнеться з неактором чи новаком, і що немає піднесеного без тривіального, приготовленого без сирого, трагічного почуття без близькості до комічного, і що La Règle du jeu [19] не буде найширшим фільмом без цієї неоднорідної суміші виконавців, вибраних як стільки зразків цілого людяність.
14У кар'єрі режисера єдині люди, перед якими Годар був готовий відступитись від своєї гордості творця, усвідомлюючи свою геніальність, і поставити себе в позицію наполегливого заявника - з чим це означає легке приниження стосовно його статус недоторканним до кінематографа, що перевищує звичайну суперечку попиту та пропозиції, - були чудові актори та зірки, які викликали у нього бажання зніматися: Роберт де Ніро, Дайан Кітон, Вуді Аллен та ін.
17У сценарії фільму "Пристрасть" [24] Годар звертається до Єжи Радзівіловича і каже йому, що він передумав, що у проекті свого фільму, нарешті, він буде не актором, як планувалося спочатку, а режисером. Наведена причина полягає в тому, що як актор "він сприймає всі образи". Годар, хоча це не заважає йому часом проявляти жорстокість до своїх акторів, відчуває певне співчуття до образ, які вони змушені зазнати через власний статус. Іноді він говорив, що актор був "пацієнтом і дорогоцінним, і рідкісним". Ця "хвороба актора" турбує його і впливає на нього одночасно.
19Клієнти повій у Годара - це будуть перші слова Дютронка до Ізабелли Юппер на початку Sauve qui peut (la vie) [25]: "Не прикидайтеся" - не можуть витримувати своїх прикидань, що отримують задоволення, як це може стояти за актором, щоб правдиво імітувати емоцію, яку він не відчуває. Еквівалентність діє до кінця цього переконання: моделювання - це завжди відмова. А ще краще осколок істини, здобутий жорстокістю і захоплений хитрістю. Або брехтівська відстань.
Найяскравіша сцена взаємовідносин між соціальною владою, владою на сцені та стосунками з актором - це відомий сексуальний ланцюг Sauve qui peut (життя). Помітно потужний бос покликав кількох повій до свого просторого кабінету і організовує секс-канал, в якому його власних постійних співробітників обробляють на строго рівних умовах (зніміть штани, відставтесь від неї тощо) з дівчатами, найнятими на роботу кілька годин на час цієї сексуальної постановки. Бос послідовно інсценує звук, а потім зображення цієї сцени до "запуску дубля".
21 Мораль Годарда як режисера для цієї сцени проституції, як і для всіх, хто перебуває у Vivre sa vie, полягає у захисті актрис від будь-яких нападів, які можуть бути здійснені на їх гідність. Я вже говорив в іншому місці [26], наскільки Годар, якщо він не цурається певної психічної жорстокості у своїх стосунках з акторами, завжди дбав про те, щоб поважати їхній образ тіла, їх скромність та приватність. Ми ніколи не бачили грудей Анни Каріни в жодному з фільмів, які вони знімали разом, де він завжди зберігав наготу від допитливості глядачів, під час "звільнення" від кінематографічного ню, де всі автори фільму ходили туди зі свого майже обов'язкового ню сцени, навіть без реальних причин для сценарію.
Вибір акторів у кіно набагато більший, ніж у театрі, походить від кругообігу бажань, торгівлі філіантами, яким Годар, не дивлячись на очевидний суверенітет, не врятувався і не хотів уникнути. Актори кіно - це, перш за все, провідні тіла, і Годар ніколи не переставав виконувати подвійну роль, активну та пасивну, у цьому циркуляції бажань та цьому написі своїм середовищем рядків ниток та символічних братів та сестер.
24Нова хвиля була сформована на основі відмови від природного насильства, яке пройшло через жорстоку відмову використовувати у своїх фільмах акторів, які служили в поколінні батьків, і шляхом винаходу нових тілесних "моделей", конституції новий склад акторів. Щоб сказати щось кардинально нове про своє покоління, першим після повоєнного періоду їм довелося знайти або винайти тіла, які могли б бути правильними провідниками (ритму, жестів, зайнятості простору) між ними та глядачами їхнього віку. Відмова у батьківстві означає домагання братів і сестер та бажань акторів, призначених братом та сестрами. Кінорежисери "Нової хвилі" багато практикували махи та інбридинг, коли мова заходила про вигаданих ними акторах та актрисах.
25Таким чином, ми бачили появу та розповсюдження акторів, які не обов’язково були великими акторами чи чудовими виконавцями, але чудовими тілами, сприятливими для зйомок бажань, особливими тілами, що несуть нові ритми, нові вирази, такі як Енн Вяземський та Едді Костянтин, щоб взяти дві межі ексцентричні футляри.
26Енн Вяземський була обрана кінематографічним прагненням Годара шляхом обрання Роберта Брессона, який відкрив її і познайомив з Рендом Бальтазаром (1966). Він буде циркулювати на повній швидкості протягом більше десяти років у братів і сестер між Годаром, Пазоліні, Марко Феррері, Кармело Бене, Аленом Таннером, Філіппом Гаррелем, Арієтою. Актор, який є хорошим диригентським тілом, - це перш за все бажання іншого. Годар буде все своє життя гіперчутливим до цієї кристалізації бажання іншого на тілі актриси, починаючи від своєї першої зірки Жана Себерга, позначеного Премінгером, і закінчуючи Доміціаною Джордано в Nouvelle Vague через багатьох інших. Перефразовуючи Лакана, ми могли б сказати, що дуже часто в кіно бажання актора є бажанням іншого.
28 У 1981 році Годар знімав "Пристрасть", де позичив у Фасбіндера Ганну Шигуллу (якій він залишив особистість її імені), як це було зроблено з Едді Константином, і, у свою чергу, у відповідь знімає новий фільм на зйомках фільму. якого він викликає на посаду режисера польського актора з Вайди Єжи Радзівіловича. Фасбіндер помер у 1982 році, і Годар почав говорити про нього як про єдиного німецького режисера, який задався питанням про спадщину нацистських батьків або колабораціоністів, ще до того, як створив свій великий особистий проект на згадку століття, Історія. ) кінотеатру.
29У 1991 році Годарду було запропоновано зняти фільм про самотність. Він пропонує розібратися з самотністю однієї країни: Східної Німеччини і востаннє викликає дуже старого Едді Костянтина, щоб розповісти історію останнього східнонімецького шпигуна. Коли стіна впала, коли він почав знімати свій фільм, шпигунська сюжетна лінія вже не має особливого сенсу, за винятком продовження міфу в крижаній самотності, де Едді Костянтин став його власним залишком, більш мінеральним, ніж будь-коли. Ми побачимо його в цьому останньому фільмі, де Годар стикається з актором Віма Вендерса Гансом Ціхлером, оглядаючи краєвиди колишньої Східної Німеччини, тоді як Годар починає зніманий роздум про історію майбутнього століття., через Німеччину та Росію.
Саме з усіма цими нерозривно сплетеними елементами у його фільмах закладаються стосунки Годара з акторами. Тим більше, що традиційна частина акторського режису, від якої Годар відмовляється, обов'язково компенсується іншими параметрами, іншими детермінаціями, іншими стратегіями у відносинах з актором. Було б сліпо вважати, з одного боку, що акторський напрямок - це благородна частина, найбільш гідна зацікавлення та аналізу, а з іншого боку, що у праці Годара не буде вписана більш колективна історія, як сучасна кіно. У цьому онтологічно нечистому мистецтві, яке є кінематографом, питання актора неодмінно багатозначне, змішане. Читання творів Бергмана, де питання актора є головним, чи йдеться про театр чи про кіно, безумовно підтверджує його суттєву нечистоту. Далеко від того, щоб означати, що я не знаю, що це кокетливість чи лінь, ненапрямок актора в ardодарі є для нього ознакою постійної відкритості для стосунків з актором, завжди напружених, що вводяться в дію кожен день кожного фільму, без гарантії, але не без фобій чи особистих нав'язливих ідей.