Вони біжать, як знають, куди краще йти

У пошуках образів твору у фільмі

1 січня 2010 р

Історія кіно починається з роботи, точніше з того, що люди відвертаються від роботи. В La Sortie des usines Lumière à Lyon (Робітники залишають фабрику, Франція, 1895 р.) Брати Люм'єр спрямували камеру на фабричні ворота власної фабрики та презентували вечірній уривок від «своїх» робітників протягом 45 секунд. Перш за все, тут слід продемонструвати технологічну революцію, сенсаційну можливість відтворення руху на зображеннях. І той факт, що фільм мав надзвичайний успіх з пролетаріатом і дрібною буржуазією в кіно, кінокритик Георг Зесслен пояснює той факт, що вперше можна було сприймати себе з іншої точки зору, з точки зору всевладдя, очима і з забороненого Місцезнаходження власника заводу.1

У той же час фільм також можна розглядати як візуальний коментар сучасних процесів потрясінь у виробничих робочих умовах. Фабрика спорожняється (принаймні в Західній Європі), в кінцевому підсумку вона залишається. А робітники, вони рухаються далі.

А також той факт, що для більшості людей на землі донині робота в першу чергу означає примус, експропріацію та (само) експлуатацію заради матеріального виживання, цей фільм видається наполовину диверсійним, наполовину ескапістським. Коли ви проходите через робочі ворота, межа між сферою необхідності та сферою свободи перетинається. Іронічна лінія полягає в тому, що кінофабрики разом зі своїм наступником братів Люм’єр забезпечать, щоб працюючі люди змогли врятуватися від вимушених денних світів у видовищні та нічні кіносвітні світи. Сфера свободи стає сферою дозвілля та відволікання після роботи

Берлінський режисер Харун Фароккі має під назвою 1995 рік Робітники залишають завод презентував кіноархеологічне дослідження, яке поєднує мотив фільму Люм'єра - робочої сили, що покидає компанію, - і піддає її порівнянню кіноісторичної картини.3. та пропагандистські фільми, відфільтровані з кінохроніки, а також із художніх фільмів, нанизані між собою, а потім запитували, які історії кінотеатр може розповідати, а не розповідати, дивлячись на ворота заводу, фабрику та прикріплених до неї людей

Ми бачимо працівників, що виїжджали з заводу Ford у Детройті у 1926 році, чий порив до воріт в основному використовується для демонстрації будівлі заводу у його схожому на собор імпозантному місці з повільним панорамированием камери. На короткий момент у заторі на виходах з’являється образ потужної робочої сили, як тут розповідають про потужність виробника автомобілів Ford, який здатний заробляти на життя стільки людей. Однак у наступний момент натовп знову розчиняється, усі кидаються на вулиці, на інший бік роботи, «ніби щось віддаляється, ніби вони вже втратили занадто багато часу» 5.

Або: Volkswagen працює в Емдені в 1975 році. На площі перед воротами заводу профспілковий автобус грає пісні робітників, вірші Маяковського, які співає Ернст Буш, і намагається задумати фабрику як історичне місце протестів та промислових дій. Рання зміна залишає завод, лише кілька зупиняються і приймають до відома заклик до мітингу проти запланованого переїзду заводу до США. Більшість решти розкидано за межами камери, слід пам’яті, який має викликати пісня Жовтневої революції, давно зірваний. Передня площа фабрики стає благодатним місцем, коли йдеться про руйнування та розриви страйків, окупацію та евакуацію фабрик.

У фільмі Дезертір (Дезертир, СРСР 1933) режисера революційного фільму Всеволода Пудовкіна, який поряд із Сергієм Ейзенштейном та Олександром Довщенком є вражаючим зображенням сцени страйку та вибуху в порту Гамбурга. З мінливої точки зору ми бачимо обірвані страйкборди, що розвантажують кораблі. Під поглядом пікету, прохолодно та уважно спостерігаючи за місцем події, повільно руйнується під вагою коробок. Тіні, що пролітають по обличчю пікету, кидають безробітні, які зараз кидаються до вхідних воріт, щоб отримати місце, де стався обвал. Камера просуває по виснажених, застарілих обличчях збіднілих безробіття за ґратами під'їзду до верфі. З тюрми за безробіття вони шукають свободи, яку називають найманою роботою. І, за словами Фароккі, через ґрати здається, ніби їх вже оголосили зайвими та зачинили в таборах - передбачення того, що має відбутися, терору націонал-соціалістичних та сталінських таборів знищення та перевиховання? 6

У сучасному епізоді Нетерпимість (Нетерпимість/Трагедія людства, США 1916) американського режисера Девіда Варка Гріффіта, з іншого боку, це, мабуть, найбільша перестрілка перед фабричними воротами за сто років історії кіно. Страйкуючи виходять на вулиці, і міліція, що наближається, гине в кулеметному вогні, з жахом спостерігаючи родичів робітників. Промислові дії як громадянська війна - однак, на думку Фароккі, жорстокість, представлена тут, є винятком, оскільки боротьба робітників майже завжди була набагато менш жорстокою, ніж боротьба, яка велася від їх імені.

І підсумовуючий ефект, який виникає внаслідок кіномонтажу Фароккі - ніби кінематограф лише колись працював над цим єдиним мотивом за сто років - не міг приховати того факту, що «фабрика навряд чи приваблювала фільм, скоріше відштовхувала його. Робочий чи робочий фільм не став основним жанром, місце перед фабрикою залишилося стороною ". 7 Промислова форма організації з розбиттям роботи на найдрібніші окремі етапи, принцип роботи монотонного повторення та виключення варіантів прийняття рішень для робітників, мабуть, підходить лише важко зобразити перипетії, рух та здатність людей діяти, тобто центральні речі, на яких закріплена камера та її розповідна логіка.

Як одне з найвідоміших винятків, при якому фасадна фабрика рухається в центр Новий час (Сучасні часи, США, 1936) від Чарлі Чапліна та з ним, сатирична ескалація фордистської системи під час Нового курсу. Чаплін, робітник, захоплений невблаганним ритмом конвеєра, який втягується в гротескний балет. І найпізніше, коли нещодавно розроблена машина для сніданків кидає їжу в обличчя Чапліну, оптимістична вигадка машин, які служать лише добробуту людей, загинула, розчинившись у точних образах. Комедійний актор Чаплін виявляється чудовим де () структуратором твору: "Людську гідність можна врятувати лише за умови належного знищення твору та його умов" 8.

Вихід з невблаганності машинної системи, яку герой Чаплін і разом з ним фільм знаходить наприкінці, веде в обійми жінки, маленького приватного щастя. Це йому надано і в той же час вказує на шлях, яким піде кіно, особливо у варіанті художнього кіно. Більшість оповідальних фільмів вибирають ту частину життя як драму, яка залишила роботу позаду.

Але те, що стосується поточних діагнозів та суперечливих питань історичних та соціальних досліджень про роботу, можна також сказати для художнього фільму у всіх його варіантах: Було б передчасно стверджувати, що робота у виробництві фабрик мрій зникає або зникла просто тому, що вона є візуальною відсутня або проводиться. Без роботи немає життя9, а отже, і кіноматеріалу.

З цим твердженням історія відкриває незмірну територію, яку можна дослідити за допомогою кіноаналізу.

Якщо дивитись від історії кіно до поточних виробництв у галузі робочих фільмів, подальше твердження Зеслена здається правильним: «Але тепер, коли робота не закінчується, але готовність прибульців заплатити за неї закінчується, давайте почнемо тужити за фотографіями роботи. [. ] Замість людей, які нескінченно мають справу зі своїми почуттями, виникають конфлікти "Resources humaines". Чи є щось страшніше за роботу? Немає роботи! »10

Серія фільмів виявилася корисною для отримання першого враження та огляду спектра зйомок на тему сучасних умов праці Робота в процесі, який був складений Друзями німецького кінематеку в рамках програми «Робота в майбутньому» Федерального фонду культури і відправлений у загальнонаціональну поїздку на супровідні фестивалі у 2007 р. У покажчику серіалів перелічено 172 художні фільми, 128 з яких були в 1990-х і 2000-х Багато років тому. Якщо зосередитись на змісті, пов’язаному з просіюванням документальної області, яка представлена з невеликою перевагою, це стає панорамою всіх можливих аспектів (трудової) біди цього світу.

Суб'єкти глобалізації, з одного боку, і прекаризації праці та безробіття, з іншого боку, постають головними інтересами кінематографістів. Візуалізація потоку товарів та пов'язані з цим відносини праці та експлуатації у всьому світі перетворюються на класику в (принаймні західному) кіно глобалізації. Де і за яких умов виготовляються мої джинси та сорочка H&M, виготовлені в Китаї, Бангладеш, Індії, Мексиці? Які людські долі з цим пов’язані?

Тема міграції, перш за все в нелегальному варіанті, також добре представлена в цьому кінотеатрі глобалізації, будь то те, що в центрі уваги прикордонні регіони на краях західних та північних процвітаючих регіонів, а отже, і дійові особи та долі, які мають справу з часом, який досяг успіху, іноді не вдаючись до спроб перетнути кордони в напрямку обіцяних країн, будь то візуалізація долі все більшої кількості робітників-мігрантів у Китаї, і таким чином життя формується в нових капіталістичних умовах Народної Республіки. Перехід до другої теми про хиткість праці (умови) та безробіття в цей момент (один до одного) перетікає, оскільки нелегали (крім дітей) є найбільш вразливими членами капіталістичної системи праці, дешевими ресурсами, що експлуатуються, без прав та претензії. Відповідно, документальний фільм також прагне зробити роботу та робітників, які здебільшого залишаються невидимими в заможних суспільствах, видимими та реконструювати та звинуватити системний характер цього робочого контексту.

В Додаток (1997) 12 вправ і курсів із застосування фільмів, на яких тривалий час безробітний, а також топ-менеджери вчаться поставити себе в правильному світлі перед камерою. Пояснювальні коментарі до того, що виникає там у подвійному спостереженні, стають зайвими, тому що в монтажі Фароккі зображення передають, до яких соціальних норм треба пристосовуватися, які стратегії використання тіла та мови обіцяють прибуток які моделі поведінки вам доводиться відпрацьовувати, щоб довести себе в конкурсі на роботу. На співбесіді повинна бути присутня вся людина, а не лише її придатність, яку можна виміряти та оцінити в сертифікатах та оцінках, і, зрештою, ціла людина також приймається або відхиляється, якщо її заявка успішна або якщо вона не вдається. У цьому фільмі не тільки привертає увагу бурхлива професія тренерського та тренерського бізнесу. Швидше, коли камера дивиться на роботу, вона ідентифікується як інструмент (само) спостереження та (само) спостереження, її невидима, людська ідентичність, що дає та формує роботу і силу, стає видимою.

Фільми Фароккі про поточне виробництво, умови праці та життя є важливими як мінімум двома способами для історіографії, зацікавленої у вивченні історії творчості із включенням медіафільму. Вони звертаються до сфери праці та професійної діяльності, що є в сучасному кіно, як і в Росії Робота в процесі-Фільми представлені, доступ до них здійснюється лише рідко, не в останню чергу тому, що вони не мають великої вартості для перегляду.

Подібно до робочої сили Люм'єра, Фарокі також залишив фабрику, щоб зробити помітним нематеріальну роботу, яка розгортається в сегменті так званого постіндустріального суспільства обслуговування. Сировиною цієї роботи є спілкування та переговори, і протягом десятиліть берлінський режисер знайшов надзвичайно повчальний підхід до питання постановки цього низькообразного твору, такого ж захоплюючого, як трилер, і водночас пропагування знань. По-друге, його етнографічні описи фільму підкуповують тим, що вони відображають технологічний розвиток, принципи побудови візуальної мови та маніпулятивні можливості фільму (фільмів) та опрацьовують складову та інтервенційну силу середовища чи камери в обставинах нашого життя та його репрезентативності. Подібно до з'ясування прихованих соціальних структур та механізмів влади, Фарокі у своїх фільмах завжди стурбований вивченням можливостей незалежного, кінематографічного, не мовного способу мислення та сприйняття.

Для історичної науки, яка базується на письмі і досить не навчена аналітичному поводженню з рухомими зображеннями, це також означає, що ми маємо тут справу із справжньою школою та навчанням баченню. Це вчить уважно придивлятися і виходити за межі чисто змістовного аналізу фільмів та занять (і не тільки) темою роботи.

1 Георг Зесслен, скрізь, де нас немає, в: щоденна газета № 7435, 14 серпня 2004 р., С. 20-21. Передруковано у: Friends of the German Kinemathek e.V. (ed.), Work in Progress. Кінематографи роботи. Theory, Kinopraxis, Filmindex, Berlin 2007, p.32-36.

2 Див. Сільвію Галленслебен, “За вихід з заводу в кінотеатр”, у п’ятницю № 3, 19 січня 2007 р. Доступно в Інтернеті за адресою: http://www.freitag.de/2007/03/07031301.php (13.1.2010).

3 Невеликий переріз творчості Фароккі, який наразі триває 40 років і налічує близько 100 фільмів, був випущений у 5-частинній DVD-коробці в 2009 році компанією absolut MEDIEN. Серед зібраних фільмів також є Робітники залишають завод.

4 Порівняйте наступне, окрім коментарів до фільму, також текстовий коментар Фарокіса "Робітники покидають завод", у: "Метеор 1", грудень 1995, с. 49-55. Передруковано у: незавершене виробництво (див. Примітку 1), с. 19-24.

5 Фароккі у коментарі до фільму.

6 Фароккі, в: Робота в процесі (див. Примітку 1), с. 22.

7 Фароккі, цит., 20.

8 Seeßlen, в: незавершене виробництво, (див. Примітку 1), с.32.

9 Принаймні, це обов'язковий контекст, в якому зараз працюють усі суспільства світу.

10 Seeßlen, in: Work in Progress, p.34.

11 Див .: Петра Кохсе в цьому фокусі. На додаток до програми короткометражних фільмів, супровідний том «Робота в процесі» (див. Примітку 1) також містить корисний покажчик фільмів вибраних художніх фільмів із коротким конспектом.

12 Обидва розглянуті нижче фільми також можна знайти у DVD-диску, згаданому в примітці 3.