Критикат Хара-Кірі, Масакі Кобаясі - Критикат
Історична слава Масакі Кобаясі представляє його роботи такими, як відбиті гуманістичні тенденції, як у кіно Акіри Куросави. Carlotta Films пропонує ретроспективу у фільмі Reflet Médicis про японське кіно з 16 липня 2008 року. З цієї нагоди релізи чотирнадцятого фільму Кобаясі "Хара-Кірі" (1962, Сеппуку в оригінальній версії) у кількох театрах Франції пропонують ідеальну ситуацію для (повторного) відкриття благодійного кіно одного з найважливіших японських режисерів нащадки не знали, як зберегти. Після мелодрами Кон Ічікави «Арфа Бірми» (1956), що вийшла в кінотеатрах 2 липня 2008 року компанією «Carlotta Films», ретроспектива продовжується найбільш урочистим і традиційним фільмом Кобаясі.
Три імена роблять Хара-Кірі чудовим японським фільмом.
- По-перше, режисер: Кобаясі. Вийшовши на поле кіно в 1949 році як сценарист фільму жахів Кейсуке Кіношіта, лише в 1952 році він побачив, як він звернувся до режисури. Ці перші фільми вже позначені гуманізмом і містять критичне судження щодо таких тем, як війна чи честь, не будучи моралістичними. Присутність Кобаясі в режисері також гарантує, що фільм успадковує японське виконавське мистецтво.
- По-друге, головний актор: Тацуя Накадай. Звиклий до фільмів Кобаясі, він водночас знімався для найбільших класичних японських режисерів - від Нарусе до Гошо через Ічікаву. Він ділиться з Тоширо Міфуне, міцним тілом та ігровою силою, що базується на енергійності та силі жестів. Його інтерпретація, настільки спокійна, якою б не могла бути шаленою, схиляє його до ролі людини, що зазнає турботи.
- По-третє, сценарист: Шинобу Хашимото. Творець сценаріїв для багатьох фільмів Куросави, Хашимото із задоволенням перетворює розповідь у вибухнуту форму розповіді у своїх письмових роботах. Про це свідчить Рашомон, як і Хара-Кірі.
Присутність цих відомих імен в японському кіно в титрах фільму робить його помітно захоплюючим. І все ж робота - це набагато більше, ніж проста співпраця великих художників, її естетика, а також форма, яку малює вирізок, роблять її унікальним фільмом з огляду на виробництво свого часу.
Харчуючись, якщо не насичений японською театральною культурою, Хара-Кірі бере за епоху період Едо (1603-1867), під час якого Японія закрила свої кордони і вступила у два століття миру. У періоди затишшя самураї виявляються неактивними і іноді бачать, як їхній клан розчинив сьогун (політичний лідер періоду Едо). Кобаясі запозичує цей період з японської історії, щоб краще розкрити абсурдність моральних кайданів. Перед цією історичною обстановкою Гансіро Цугума, нині ронін (самурай без господаря), представляється клану, щоб попросити притулку, щоб покінчити життя самогубством на честь і традиції. З цього драматичного постулату, і апріорі звичного на той час, завдяки численним та розумним ретроспекціям набув набагато більший сюжет. Ця складена модель оповіді, дорога сценаристу Хашимото, надає історії динаміки та обсягу, які постановка зменшується завдяки проникливому режиму поля проти поля та розсудливим пострілам відстеження.
Усіяний безліччю діалогів, розділ вибирає подвійну схему полів проти полів для транскрипції багатьох дискусій. Кінематографічна форма, зловживана вживанням, поле проти поля набуває нової жвавості в Хара-Кірі. Оскільки, розрізаючи світ навпіл, між двома співрозмовниками, між двома бійцями, режисер протистоїть двох інтересів. Більше, ніж зручний спосіб транскрибувати дискусію, поле проти поля стає поданням конфліктів. Важливість цієї біполярної форми зростає з плином фільму. Кобаясі, вчений режисер, тим не менш іноді забуває об'єднати двох головних героїв, щоб довести свою присутність в одному просторі. Сцени шаблі, в яких жорстока боротьба ведеться настільки жваво, як танці кабукі, вимагають інших виразних засобів. Постріл відстеження та його об'єднуюча здатність є дуже важливими. Дозволяючи пожвавити склероз, який супроводжує занадто багато використання поля проти поля, подорожі за Кобаясі поділяють із подвійною схемою ту саму повагу до японської естетики. Великі простори та фронтальність - два поняття, суттєві для японських зображень (передані з відбитків), - у порядку.
Ні, кабукі, бунраку, режисер та його сценарист поєднують різні впливи, щоб запропонувати акторам широкий спектр інтерпретації. Ритм, який рухає особливі дикції, бере свій початок у японському театрі, особливо в піснях нох або буто (сучасний театр). Однокордові голоси акторів врівноважують глибоку драматизм ситуацій і відкидають надмірну драматизацію, віддаючи перевагу приємному ліризму трагедії. Можна посміятись з невідповідності ситуації, але це не знаючи всієї чарівності, яка населяє японський театр і, отже, Хара-Кірі. Хоча натхненний японським театром, Кобаясі не формулює свій фільм як виставу, він лише зберігає метрику.
Двобічний фільм, що складається з постійних опозицій, чотирнадцятий фільм Масакі Кобаясі має естетичний та гуманістичний заряд. Драма, яка відбувається під час сюжету, робить твір більше трагедією. Тим більше, що вірулентність деяких його сцен, зокрема, харакірі, всупереч спокійності послідовностей, продовжує робити фільм конфліктом між традицією (та її жорсткістю) та сучасністю (та її адаптивність.).
Масакі Кобаясі, Флавієн Понсе