La Messe (1977) Моріса Огани (1913-1992) Від мобільного і нерухомого, від звуку до жесту (і віце
1 Екс-Марсельський ун-т, PRISM UMR 7061 “Сприйняття, уявлення, образ, звук, музика”, Марсель, Франція
Всі мої подяки за їхній прийом та доступність Роланду Хайрабедіану та Каті Делолме, а також усьому класу хорового диригування CNR де Марсель.
Відеозйомка: Девід Бечу.
Вступ
На замовлення Радіо Франція для 31-го Авіньйонського фестивалю «Мес д’Охана» є єдиним «офіційно» релігійним твором композитора. Він задуманий як звукова підтримка церемонії 1 і написаний для жіночих сольних голосів, змішаних хорів та інструментального ансамблю 2. Моріс Охана не був віруючим, але у нього було відчуття ритуалу та священного, що проходить через всю його музику 3. "Священний язичник", якого він визначив як пов'язаного з природою, землею, корінням та витоками світу. Моріс Охана сформував особисту міфологію між Сходом і Заходом 4, в якій змішав сучасні праці з посиланнями на євангеліє, африканські ритми, іспанське фламенко, а також на римські долі та грецькі храми.
| I Вхід (ми не співаємо від 1 до 2) | I Вхід |
| II Прелюдія (ми не співаємо 4) | II Прелюдія |
| III Кайрі | III Кайрі |
| IV Глорія | IV Глорія |
| V Послання | |
| Алілуя VI | Алілуя VI |
| VII псалом | |
| VIII Троп | |
| IX Сант | IX Санктус |
| X Агнус Дей (до 2-го кінця) Ми можемо придушити Алілую | X Агнус Дей (до 1-го кінця)/td> |
| VIII Троп (після причастя) | |
| XI Повторення Агнуса Дей (озвучено) (до 2-го кінця) | |
| Виступ на концерті дається без хору 2. Ми можемо додати його, якщо матимемо необхідні голоси. | Хор 2 можна видалити |
| Тривалість: від 28 до 32 хвилин | Тривалість: від 35 до 40 хвилин |
| Індивідуальне сопрано | Індивідуальне сопрано |
| Меццо-сопрано (серйозне) соло | Меццо-сопрано (серйозне) соло |
| Орган (або позитивний) | Орган (або позитивний) |
| Гобой, кларнет в Bb, Фагот | Гобой |
| Труба, тромбон | Труба |
| Перкусія (1 або 2 виконавці) | Перкусія (1 або 2 виконавці) |
Хори I та II (необов’язкові для обох версій, але хор II рекомендується для літургійної версії - співаки, набрані перед службою). Хор 1 (5 сопр. 5 меццо. 4 тенори. 4 баси - мінімум/6-6-6-6 максимум). + легкі ударні інструменти. |
Таблиця 1: концертна версія та літургійна версія
Проблематика цього твору порушує питання про участь громадськості в особі сучасної релігійної музики - що поширює „соціальний” вимір релігійного ритуалу. Як зазначає композитор Фелікс Ібаррондо (1986, с. 25), музика Огани глибоко вкорінена в минулому, і саме завдяки цьому вкоріненню "Охана змогла повністю прийняти сьогодення" (там же.). Дійсно, одним із заклопотань композитора є висловити свій священний і містичний всесвіт мовою, що відповідає його часу, залишаючись доступною для публіки. Моріс Охана - один із перших сучасних композиторів, який інтегрував у свої твори хористи-аматори поряд із відомими хорами та солістами. Наприклад, при створенні Маса в Авіньйоні в 1977 році композитор попросив публіку взяти участь, супроводжуючи хори з наближеними інтонаціями. Для літургійного святкування Маса 7, помічник композитора фактично є "аматорським" хором, що представляє збір вірних, як зазначено у вступному повідомленні:
Хор II
В принципі, буде лише втручатися у літургійне святкування. Він буде складатися з вірних або помічників, які зможуть коротко відрепетирувати свої втручання перед службою. Керівник, розміщений біля вівтаря, може вести їх за собою, або лідери, що розійшлися по аудиторії 8 .
Як підкреслює Роланд Хайрабедіан, під час інтерв'ю, яке ми провели разом у січні минулого року, світ, задуманий і покладений на музику Морісом Оганою, є "круглим світом", "глобальним світом". За словами Роланда Хайрабедіана, Моріс Охана працював згідно:
[…] Техніка лову птахів, він ніколи не ходив шукати речі, він дозволяв їм приходити. Ідея прийшла, він запитав її, але не знав, що з нею стане. Він працював над своєю композицією як мозаїка, вітраж. Він зіставив речі, які могли виникнути в іншому порядку. Він ніколи не писав над текстом, але текст прийшов після. Так як Кантигас (1953-1954), він думав перш за все про суперпозицію приміток, текст не є лінійністю твору. 9
Творчий процес, описаний Роландом Хайрабедіаном, не є унікальним для Меси. Він пронизує всю творчість Моріса Огани та характеризує його стиль, який, здається, є єдиним із давніми формами маси. Як підкреслює Крістін Прост: "Композиція більше не розглядається як конструкція з нот, але як організація звукових комплексів, для яких, як Дебюссі, Огана знаходить моделі, по суті, в природних явищах" (1986, с. 108). Цей процес композиції протікає шляхом зіставлення дисоційованих елементів, скріплених сполучною речовиною, яка розвиває їх єдність, виявляючи при цьому сегментацію форми. Це відповідає різним традиціям, які були закріплені в Месі, від перших виразів початку християнства до його фіксації на Тридентському соборі. На початку Ла Мессе справді проводив кілька східних обрядів (вірменський, коптський, сирійський, візантійський чи мозарабський), які поєднувались із ритмами латинських та греко-римських традицій (наприклад, амброзійський обряд або моцарабський обряд).
У контексті цього внеску ми будемо посилатися більш детально на Санктус (9-й фрагмент Маса що є спільним для обох версій), щоб розширити наші висновки. Сантус є останнім моментом святкування, утвердження людей та свідченням їхньої прихильності до віри та ритуалу. Санктус відноситься до Канткілу Небесної Літургії і присутній у всіх східних та латинських літургіях. Введена у святкування близько II століття (н. Е.), Її форма майже не змінювалась протягом століть. Лорд названий Сабаот, слово єврейського походження, вшановує Бога небесних воїнств і буквально означає "війська", але також, за деякими джерелами, "організоване безліч".
Sanctus, Sanctus, Sanctus Dóminus Deus Sábaoth. Святий! Святий! Святий, Господи, Боже всесвіту ! Pleni sunt caeli та terra glória tua. Небо і земля наповнені твоєю славою. Госанна в ексельсі. Осанна у найвищому небі ! Benedíctus qui venit у номіна Доміні. Благословенний той, хто приходить в ім’я Господнє. Госанна в ексельсі Осанна у найвищому небі !
Таблиця 2: Санктус/текст та переклад
Це друге значення (організоване безліч) відповідає музичним пошукам Моріса Огани: досягти резонансу єдності з множиною. Санктус тоді є одним з найбільш зразкових творів, який намагається підійти до музики Моріса Охани. Згадаймо, що це перетинається відчуттям священного, що не дуже часто зустрічається в останній чверті ХХ століття серед сучасних композиторів. Ритуальна, синкретична музика, складена як мозаїка із звуків та кольорів, акордів та резонансу.
2. Між рухливістю та нерухомістю.
Для Крістін Прост музична поетика Моріса Огани, присутня у всіх його роботах, незалежно від місця призначення, характеризується особливим способом коливань між рухливістю та нерухомістю, тобто між статичністю та варіацією (Прост, 1986). В Огані «існують дві суперечливі вимоги: через тимчасове, представляти постійне; фрагментарно, єдністю, контингентом, універсальним, мобільним, незмінним "(там же., стор. 108). Щоб вирішити цей очевидний парадокс, написання Огани здійснюється за допомогою «архетипів» або «схем» (Прост, 1986, с. 107). Ця архетипова постійність, яка фрагментує мову на невеликі дискурсивні одиниці або фігури, протікає подібно свинцю, який скріплює шматки скла у вітражі, або як штукатурка, що з’єднує кам’яні фрагменти мозаїки. У музиці Моріса Огани існує кілька архетипових фігур. Вони перераховані Крістін Прост (1986, с. 125): пучки опромінених звуків, що створюють випромінювання, поєднання кадрів резонансів і пунктуальних перкусій, підвішені матеріали та жорстокі проекції, масові контрапункти, переплетення та складні одночасності.
Наприклад, композитор дуже часто використовує фігуру "Елан-Декленшемент-Ретомбі" (Arsis Thesis Katelexis), що походить із античної поетичної метрики або певних вокальних або інструментальних тембрів: фінали " обірвав, кон фуоко »Виходячи зі стилю каденцій фламенко. Ця цифра присутня в Санктус. Це крик, який одночасно символізує радість, запал, піднесення та містику. Це певним чином проміжне місце між святкуванням та насильством, яке суттєво представляє священне язичництво, яке Моріс Охана прагне ввести в дію.
Музичний приклад 1: Санктус, мої 43-44
Моріс Огана також називає інші типи фігур "ноумес", також задумані як основні одиниці його композиційного письма, формалізація яких задумане таким чином нагадує граматичну систему. "Фігури-номери" нагадують про плинність григоріанських мелодій і мають заклинаючий характер, який підтримує всесвіт композитора "під знаком обряду і священного" (1986, с. 119). В Санктус, ці "фігури-ноуми" часто передують описаній вище лексичній та семантичній одиниці або переходять до них. Вони схожі на вібрації, пов'язані, в основному, із спалахами (незалежно від того, передбачають вони чи згадують), що формують вертикальність виступу Моріса Охани.
Музичний приклад 2: Санктус, мої 42-43
Ці номери часто асоціюються з іншими архетипами, такими як "вирваний фінал", і приносять до, мабуть, ієратичного статизму їх пластичність завдяки своїм коливанням і дискурсивній рухливості.
Музичний приклад 3: Санктус, звисання та рухливість
Це коливання між рухливістю та статичністю, на думку Крістін Прост, може бути повністю зрозуміле та відчуте лише у зв'язку з інтерпретацією в дії. Якщо процес композиції Моріса Огани, здається, функціонує як "мова" в мовному сенсі цього терміна, або системно, оскільки форма задумана як дискурс, сформований із основних "лексичних" одиниць, він не оживає. лише у вимові в дії, або в "слові" в мовному сенсі цього терміна. Термін «мова», який ми використовуємо тут, майже метафорично позначає сассурівську подвійність між «мовою та мовою». Мова - це активізація мови в процесі мовлення. Окреме розширення мови, мовлення дозволяє мові жити, перетворюватися та передаватися усно, а також об’єднувати різні її компоненти. Як зазначає Крістін Прост, "правопис є більш показовим, ніж загрозливим, він пропонує виконавцю виконати музичну пропозицію в тому сенсі, що неможливо відзначити, лише пропонується. (...) [вона] виявляє певним чином утопічну спробу: передати письмовій музиці якості того, що не є ... "(1986, с. 123).
Музика Моріса Огани просить своїх виконавців виходити за рамки письма та нотації, щоб розумно рухати звук і таким чином виявляти, при прослуховуванні, цю роздвоєність між рухливістю та мінливістю. Його музика повинна звучати як імпровізована музика, а розрив нотації повинен бути об'єднаний голосовою енергією, а також жестом, який передає та виконує роль передачі. Як пише Крістін Прост:
[...] Не зрозумівши і глибоко відчувши суть цієї музики, жоден виконавець, настільки досконало, як він грає написані ноти, не може зробити це повноцінно. Він обоє повинен знати, як слухати звук, який він виробляє, щоб контролювати його якість і регулювати потрібну тривалість, потрібну вагу, відтворити своїм жестом вільний жест імпровізації і взяти той самий момент у пригоді звук, заселяючи його повністю. (1986, с.124)
3. Передайте резонанс.
Ці висновки спонукають нас піти в іншому напрямку, щоб спробувати вивчити взаємодію між фіксованістю, мінливістю та креативністю, йдучи назустріч самій музичній реальності, тобто музиці, що створюється. Для музикознавця тут мова йде про те, щоб спостерігати і звертати увагу на музичний досвід, а також передбачати його починання, беручи безпосередньо з території практики значущі події, які є стільки чутливими слідами досвіду "в процесі існування ".
Серед усіх архетипних фігур (знакових одиниць), які використовував Моріс Охана, є одна - особлива - яка ідеально відображає ці коливання між мінливістю та фіксованістю. Це те, що Роланд Хайрабедіан називає "резонансною перкусією", що є однією з найбільш постійних проблем композитора. Роланд Хайрабедіан розповідає, що в дитинстві композитор ховався під сімейним фортепіано і довгими часами вбирав резонанс інструменту. Моріс Охана вставляє текст всередину резонансу, трохи нагадуючи коштовність, майже як вставку (Р. Х., ор. цит.). Огана завжди складав музику перед текстом, і, незважаючи на те, щоб деструктурувати текст (як це робили багато сучасні композитори), він змушує його нести це "те", що має той резонансний порядок, яким пронизана вся його творчість.
Витяг 1/Резонансна перкусія.
Другий уривок - все ще з тлумачення Санктус - показує точніше це місце появи, а також це спосіб бути вислуханим.
Витяг 2/"Різні стани".
Важко передати ці образи словами. Виголошення думки в дії вимагає перегляду наших способів розуміння та пояснення. З цих кількох рядків виникає круговість між діянням, мисленням і почуттями - одне пронизує інше або рекурсивно, або випереджально. Проте саме в цій циркулярності, у цій суперпозиції сітчастих шарів знаходиться режим чутності Маса. Для капота,
[…] Це форма, завдяки прослуховуванню, яка несе звук до звукового, але не розчиняє його. Форма як «сила мови» формулює розумне, обумовлює її. Звуковий [...] - це звук, який ми слухаємо, читаємо, спілкуємось. У цьому сенсі прослуховування - це написання звуку над звуком, такий собі палімпсест. (Bonnet, 2012, с. 217)
Існує цілий світ, який приймає звук у його уникненні, в його хиткості, виявляючи його та працюючи над ним згідно з експериментами, послаблюючи зв'язок промов. Врешті-решт, це історія домінування виступів над звуком і слуханням, в якій самому домінують страх і неприйняття нестабільного, невизначеного та невизначеного. (Bonnet, 2012, с. 217)
Документальні посилання
ОГАНА, Моріс; Hayrabédian, Roland (реж.), Сучасний хор та Musicatreize, Офіси Оракулів, Месса, Авоаха, Конвалія Мадригалів, Монтень/Наїва, 2003 (2cd). -Маса (диригент) для сопрано та меццо, солістів, 2 хорів та оркестру, версії для літургійного торжества та концертного виступу, Париж, Жобер, 1977.
ПРОСТ Крістін (1986). Моріс Охана. Дзеркала твору, Крістін Прост (реж.), Париж, La Revue Musicale.
БОНЕТ Франсуа Ж. (2012). Слова та звуки. Звуковий архіпелаг, Париж, Editions de l'Eclat.
1 Якщо не зазначено інше, усі джерела взяті з колективної праці про Моріса Охани під редакцією Крістін Прост: (1986). Моріс Охана. Дзеркала твору, Крістін Прост (реж.), Париж, La Revue Musicale.
Цей твір є одним з небагатьох вторинних джерел, доступних для творчості композитора.
2 Орган, гобой, труба (C), ударні (1 або 2 виконавці ad lib.)
3 Інтерв’ю з Роландом Хайрабедіаном, 31.01.2018, Musicatreize, Марсель.
4 Він народився в Касабланці в 1913 році, а помер у Парижі в 1992 році.
5 Оп.
6 https://www.musicatreize.org/fr/mozaiques-roland-hayrabedian.html
7 Хор II [аматорський] також може бути присутнім у концертній версії. Це необов’язково в обох версіях. Маса, ED
8 Messe, Maurice Ohana, Paris: Éditions Jobert, 1977.
9 Транскрипція, Інтерв’ю з Р. Хайрабедіаном, op. цит.
Щоб процитувати цю статтю:
Есклеп, Крістін, "La Messe (1977) Моріса Огани (1913-1992) Від мобільного та нерухомого: від звуку до жесту (і навпаки)", у Беллі, Дж. (реж.), L’Education Musicale, Інформаційний бюлетень n ° 125, березень-квітень 2019 р.